Nurtuje nas tu pytanie, jakie warunki musi spełnić dzieło, aby można było je obiektywnie nazwać nowatorskim, noszącym znamiona pracy wizjonerskiej? Dzieła tworzącego dynamicznie rozchodzące się sieci nowych wartości. Czy pęd za innowacyjnością i niepohamowana żądza stworzenia czegoś choćby kontekstualnie świeżego ma głębszy sens i nie stanowi przysłowiowej walki z wiatrakami? Czy prace tego typu wychodzą/będą wychodziły naprzeciw naszym oczekiwaniom obciążonym i tak już ogromnym bagażem kulturowym? Może determinantem sztuki dnia jutrzejszego powinno być zaangażowanie twórców w wydarzenia i tematy dzisiejsze, a co za tym idzie zaszczepianie takich narracji do genomu ich dzieł? Czy pasjonować będzie nas bardziej odkrywanie nowego czy intrygujące, kreacyjne podejście do przeszłości? Trudno jedną czarną linią oddzielić od siebie te sfery. Kiedy roztaczamy dyskurs na tematy przyszłości sztuki samej w sobie, nieodłącznym elementem będzie nie mająca końca reakcja zapalna modernizmu do postmodernizmu. Autor nie widząc sensu zatruwania kolejnego wywodu wspomnianą zależnością pragnie jedynie przywołać myśl C. Butler’a, który twierdzi, iż: „Postmoderniści wytykają modernistom (i ich rzekomo naiwnym liberalno-humanistycznym czytelnikom, odbiorcom, czy słuchaczom) niewzruszoną wiarę w zdolność oddziaływania dzieł sztuki na całą ludzkość, i tym samym możliwość bycia wolnym od kwestii politycznych podziałów” [Butler 2002, s.6]. Trudno jest jednak oprzeć się przekonaniu, że do tego właśnie dążą autorzy poprzez ich realizacje, aby oddziaływały one na jak najszersze grono odbiorców, aby ich prace wnosiły wartość dodaną do życia innych. Na dodatek, programowe wykluczanie osiągnięć wiedzy naukowej przez zwolenników filozofii postmodernistycznej automatycznie wyrzuca tę filozofię poza nawias nauki, uniemożliwiając jej ocenę. Zatem częsty, powielany błąd określania współczesnych realizacji artystycznych, czy to związanych z bio-art’em czy innymi podgatunkami mianem postmodernistycznych nijak ma się do rzeczywistego stanu rzeczy i nie wnosi do rozpraw nic pomocnego przy ocenie tych zjawisk.

Nie będzie oryginalne stwierdzenie, że wiele świeżości do świata sztuki wniosły w ostatnich latach praktyki związane ze sferą digitalną. Autor ma tu na myśli realizacje tworzone z użyciem komputera bądź jego zespołów, takie które same w sobie są bytami elektronicznymi, stwarzającymi możliwości immersji, budowania interakcji na linii dzieło-widz, sztukę generatywną w rozumieniu Philipa Galantera. Zatapianie się w specjalnie wykreowanych, wirtualnych światach stanowi
w mojej opinii jedno z najciekawszych doznań na jakie wystawiona zostaje świadomość
i zmysłowość obserwatorów takiej sztuki.

Z różnych powodów, takich jak postęp technologiczny czy właśnie poszukiwanie pomysłów na nowatorskie realizacje, osoby związane ze sztuką rozumianą w sposób tradycyjny, podejmują się praktyk dotychczas tożsamych np. dla sfer naukowych. Nawiązują one kontakty ze specjalistami czy laboratoriami, które dysponując niezbędnymi środkami, mogą spróbować pomóc w realizowaniu określonych wizji, w punkcie wyjścia stricte artystycznych. Takie osoby dotykają w tym momencie podstawowej kwestii: związków nauki ze sztuką, ich wzajemnego uzupełniania się, ale także immanentnych różnic wynikających ze specyfiki tych obszarów. Na ogół ambicją sztuki jest bowiem konstruowanie tworów jednostkowych, oryginalnych – w odróżnieniu do nauki, która szuka w naturze reguł, powszechnie obowiązujących prawd... Wydaje się, że najważniejsi współcześni artyści realizujący opisane wyżej założenia, potrafią zespolić ze sobą te dwa pozornie odległe światy na drodze wyjątkowych eksperymentów twórczych. Kreują w ten sposób końcowe dzieło lub skupiają się na wyeksponowaniu samego procesu, który czasem przysłania swym bogactwem sam efekt końcowy.

Jednym z twórców realizujących te i sformułowane we wprowadzeniu pracy założenia był angielski malarz Harold Cohen. Kreację jaką stworzył artysta identyfikować możemy na wielu płaszczyznach. AARON, bo o tym projekcie mowa, to program komputerowy zaprojektowany przez Cohena, który rozpoczął nad nim pracę w 1973 roku podczas naukowej wizytacji na Uniwersytecie Stanforda w USA, a służący do tworzenia dzieł malarskich determinowanych niejako przez oprogramowanie techniczne. Warto nadmienić, iż Cohen uzyskał tytuł profesora, a w samym USA został na stałe, m.in. obejmując stanowisko dyrektora Centrum Badań nad Informatyką i Sztuką (CRCA) na Uniwersytecie Kalifornijskim w San Diego.

Artysta twierdził, że zarówno on sam jak i AARON są twórcami powstałych w efekcie prac malarskich, my natomiast pamiętamy, że to on stworzył AARONA i takim mianem opatrzył także swój projekt. Sama antropomorfizacja tworu sztucznego poprzez nadanie mu ludzkiego imienia (Aaron), a także symboliczne, ale jakże istotne „przekazanie” części praw autorskich do powstających dzieł dowodzi oryginalnego podejścia do samego procesu twórczego i nowatorskiego postrzegania wkładu materii nieożywionej. Następuję tu bardzo interesujące stopniowe zacieranie się granic między dziełem, autorem, a narzędziem. Naczelnym problemem badawczym nadal jawi się natomiast samo kreowanie dzieł z pomocą bytu sztucznego... Prowadzi to do kuszącego, ale jakże niebezpiecznego pytania, czy nawet nie same, wynikające z działania obiekty malarskie urastają tutaj do rangi dzieł sztuki, a wyjątkowa kooperacja maszyny i jej twórcy? Cohen, mimo powszechnej świadomości ówczesnego efektu innowacyjności pomysłu porzucił pracę nad projektem, gdyż uznał, że dotarł do ślepej uliczki. Kiedy po czasie zauważył jednak, że prace „sygnowane” wizerunkiem AARONA cieszą się większym zainteresowaniem niż jego indywidualne kompozycje, na powrót poczuł sens zgłębiania tej relacji i powrócił do badań nad projektem.

Podobnym, intrygującym działaniem z pogranicza sztuki i nauki (technologii) realizowanym w ostatnich latach, jest Paul the robot Patricka Tresseta. Wzruszająca realizacja, w której stworzony przez artystę twór robotyczny staje się przedłużeniem jego chęci tworzenia, która gaśnie wraz z postępującą chorobą artysty. Paul tworzy i daje nadzieję, a dodatkową wartość całego przedsięwzięcia, stanowią rysunki/portrety wykonywane na modelach w czasie rzeczywistym. Technicznie jest to działanie odbywające się na podobnej zasadzie jak u Cohena i obrazach wytwarzanych przez AARONA. Obie prace noszą zatem także znamiona działań performatywnych.       Pozostając w sferze związków nauki ze sztuką, należy wspomnieć o popularnym duecie Oron Catts i Ionat Zurr, którzy w artystyczno-badawczym programie Tissue Culture & Art Project stawiają pytanie, czy sztuka może żyć, czy może być biologicznym organizmem? Czy artysta może wykreować żyjące dzieło w pełnym tego słowa znaczeniu? Czy twór biologiczny powołany do życia za sprawą wizji artystycznej może funkcjonować jako obiekt sztuki galeryjnej? 

W pracach takich jak Growing Semi-Living Sculptures, The Semi-Living Worry Dolls czy Victimless Leather, te założenia wydają się spełniać. Medium artystyczne staje się/jest życiem. A samo życie jawi się jako surowiec do kreowania sztuki. Catts i Zurr nie pozostawiają wątpliwości. Ich realizacje zmuszają do refleksji i zachęcają do dyskusji nad naszą bio-świadomością oraz kierunkami, w jakich może podążać sztuka w przyszłości. Zatrzymajmy się na chwilę przy pracy Victimless Leather z 2004 roku. Skóra bez ofiar powstaje z żywych kultur bakterii, które wytwarzają warstwę tkanki podtrzymywaną przez biodegradowalną matrycę polimerową, a zamknięte w formie przypominającej płaszcz. Celem projektu było stworzenie/wychodowanie skóry, która ma przypominać – być jak – tradycyjny materiał.

Jedną z najważniejszych refleksji projektu, jest ta dotycząca wykorzystywania żywych zwierząt do produkcji ubrań i ukazanie możliwości zmian w tym zakresie. Chodzi o tworzenie ubrań z biologicznej materii laboratoryjnej bez krzywdzenia żywych istot, przy jednocześnie zachowanym bliźniaczym podobieństwie uzyskiwanych w ten sposób produktów do wytworów tradycyjnej produkcji. Zatem postrzeganie życia/śmierci, sztuki kształtuje się niemal na naszych oczach, podobnie jak dojrzewające, ewoluujące twory podczas galeryjnych wystaw. Sami artyści zaznaczają, że chcieliby, aby projekt postrzegany był poprzez kontekst kulturowy, a nie komercyjny [Victimless Leather 2004], choć od wątku komercyjnego trudno uciec, rozmyślając o zastosowaniu tego typu działań na szeroką skalę. 

 Współczesna garderoba stała się pełnym wyrazu narzędziem do demonstrowania swej osobowości, zainteresowań, pozycji społecznej, stylu. Victimless Leather zawiera w sobie jeszcze dwa istotne aspekty. Galeria, w której prezentowane są „okazy”, staje się nie tylko miejscem ubogacającym estetycznie, oferującym doznania zmysłowe. Staje się niejako salonem sztuki otwartym na pasjonatów wielu dziedzin: naukowców, badaczy tożsamości kulturowej ale i dziedzin ścisłych. Miejsca te jawią się jako rodzaj wystawy światowej, na której prezentowane są najnowsze dokonania z zakresu danych dyscyplin, otwierając oczy obserwatorów na „nowe” i „inne”. Można rozprawiać nad pięknem czy ciekawością tego projektu, jednak autor odnosi nieodparte wrażenie, że zdaje się on wołać do odbiorcy głosem artystów: Widzicie, da się to zrobić, bez szkód i cierpienia, to mała próbka tego co przy odpowiednich chęciach i zaangażowaniu jesteśmy w stanie zdziałać tu i teraz.

Bliskość technologii wiąże się zatem z wieloma możliwościami. Konsumenci także szukają nowych, inspirujących rozwiązań dla siebie. Pragną być częścią społeczności świadomej i zaangażowanej w procesy technologiczne. Jednym z artystów, który stworzył ubiór wpisujący się w opisywane tendencje jest Ryan Yasin – twórca odzieży dla dzieci. Jego projekt ubrań zakłada, iż dziecko może używać jednego ubrania poprzez okres od trzech miesięcy do czterech lat (sic!). Ten przedział czasu jest naturalnie okresem bardzo dynamicznego i intensywnego fizycznego rozwoju ciała, co w tradycyjnych warunkach skutkuje nabywaniem i zużywaniem odzieży w zawrotnym tempie. A to, ma istotny wpływ na ilość wydawanych pieniędzy, a przede wszystkim globalne generowanie opadów środowiskowych.

Projekt Ryana Yashina zakłada, iż ubranie rośnie razem z dzieckiem. Strój wykonany jest z plisowanego, odpornego na wiatr, nieprzemakalnego materiału, wydrukowanego w technologii 3D na specjalnej drukarce. Ubiór taki, można prać w pralce: nie blaknie, a po wykorzystaniu ulega biodegradacji. Projektant miał też na celu, aby strój taki nie ograniczał ruchów dziecka, a jego struktura w formie origami zapewniała wygodę podczas codziennych zabaw.

Artysta za swój nietypowy wyrób zdobył nagrodę Global Change Award ufundowaną przez H&M Foundation. Konkurs ten, wspiera projektantów, którzy chcą mieć wpływ na modę przyszłości, a swoimi wynalazkami pomagają zrewolucjonizować rynek mody. Ubrania Ryana Yashina zaprojektowane zostały w Londynie, a ich produkcja odbywa się w Portugalii. Ryan Yashin stworzył własną firmę o nazwie „Petiti Pli”, za pośrednictwem której rozpowszechnia swój wynalazek. Na oficjalnej stronie internetowej można przeczytać o całym procesie produkcji oraz wybrać i kupić strój w trzech wariantach kolorystycznych. Ubranie dla dziecka składa się z bluzy oraz spodni, a komplet taki kosztuje sto trzydzieści dolarów. Na wspomnianej stronie czytamy iż: „Petit Pli” to marka odzieżowa, której celem jest ubieranie przyszłej populacji oraz kolejnych generacji, przy ciągłym rozwoju technologicznym” [About Petit Pli b.d.].

Projekt pomyślany w taki sposób przyczynia się do wdrażania zasad ochrony środowiska oraz propaguje ruch slow fashion, którego głównym założeniem jest zaprzestanie masowego kupowania ubrań, na rzecz odpowiedzialnych zakupów. „Coraz więcej firm odzieżowych dokłada starań, aby mieć pewność, że ich kolekcje zostały pozyskane zgodnie z normami etyki lub przynajmniej niektóre elementy z ich oferty produktowej wytworzono w sposób zrównoważony. Kwestie ekologii i etyki oddziałują na każdy aspekt łańcucha dostaw w branży mody, od produkcji surowców i wytwarzania tkanin, przez dystrybucję i marketing, po sprzedaż detaliczną” [Posner 2019, s.17]. Filozofia Slow fashion mówi o tym, iż każdy konsument powinien mieć świadomość, jak i gdzie produkowane są jego ubrania. Taka wiedza sprzyja przeciwdziałaniu nieświadomej konsumpcji, która ma ogromny wpływ na naszą przestrzeń życia. Strój marki „Petiti Pli” to świadomy wybór wielu konsumentów, który może pomóc zmienić oblicze mody.

I na koniec należałoby poruszyć temat realizacji z gatunku bio-art. Projekty takie jak Renovated Mushroom Niny Katchadourian czy dzieła Sanny Kannisto (np. Flower arrangement czy Aristolochia gorgona) są bliskie rozważań autora, gdyż symbolizują łączność z naturą i osadzenie w niej, a jednocześnie ukazują współczesne relacje zachodzące między ludźmi, a środowiskiem naturalnym. Przyroda zaś, staje się tu inspiracją, narzędziem i produktem artystycznym w jednym. Związki nauki i sztuki są tu nadal bardzo silne, lecz wypracowane w sposób bardziej klasyczny i może także bardziej przystępny dla obserwatorów? 

Omawiane przypadki i sposoby działań twórczo-strategicznych to nie tylko domena posiadających zwykle większe kapitały finansowe artystów zachodnich. Zainspirowany bezpośrednią stycznością z metodą diagnostyczną zwaną mikroskopowym badaniem żywej kropli krwi, w 2016 roku polski artysta Mikołaj Sitkiewicz stworzył intermedialny projekt pt. Queer Code, którego założenia warto tutaj przybliżyć. Mikroskopowe badanie żywej kropli krwi to metoda diagnostyczna, służąca ocenie zdolności organizmu do utrzymania homeostazy. W dużym uproszczeniu, jest ona w stanie uświadomić pacjentowi problemy, z jakimi zmaga się jego organizm. Aparatura medyczna, przy użyciu której badanie jest prowadzone, umożliwiła artyście pozyskanie oryginalnych materiałów fotograficznych pochodzących z analizowanych próbek (prawdziwych badań) zaproszonych do projektu gości. Jak wyjaśnia sam twórca w opisie towarzyszącym projektowi, stanowi on: „refleksję nad badaniami tożsamości psychologiczno-płciowej (dyskurs queer), a także techniczno-kulturowymi sposobami komunikacji, które mogą te koncepcje do naszej rzeczywistości implementować” [Sitkiewicz 2016]. Jak więc wygląda projekt od strony praktycznej? 

Artysta zapraszał do udziału w projekcie osoby, które poddawały się opisanemu wyżej badaniu diagnostycznemu. Następnie pozyskiwał zdjęcia z badań, a później umieszczał je na specjalnie przygotowanym serwerze w Internecie. Do zaistniałych linków przypisane zostały kody QR, które w formie wypalanej laserowo gumy umieszczane były na drewnianych stemplach. Specjalnie wygenerowane kody mogły być (czy to prywatnie, czy to w warunkach galeryjnych) nanoszone na ciała osób wcześniej poddanych ww. badaniu za pomocą wspomnianych, dedykowanych stempli, a mikroskopowe fotografie krwi ujawniały się po sczytaniu kodu z ciała smartfonem lub tabletem.

W opisie, Sitkiewicz za prof. Arturem Rejterem tłumaczy: „dyskurs queer, obejmuje swym zasięgiem pewien typologiczny zbiór kontekstów i konwencji komunikacyjnych (werbalnych i pozawerbalnych), współtworzący abstrakcyjny bądź konkretny rodzaj zachowania komunikacyjnego, manifestujący się w określonych tekstach, aktualizacjach gatunków mowy, możliwy także do obserwacji na niższych poziomach kodu naturalnego” [Sitkiewicz 2016]. W swym abstrakcie artysta kontynuuje: „Wszystko wskazuje na to, że niezależnie od tego kim jesteśmy lub co istotniejsze – kim się czujemy, nasza podstawowa struktura jest wspólna, choć heterogeniczna w swoich wewnętrznych i zewnętrznych formach. Fotografie przedstawiające materię ludzkiej krwi, w swej warstwie ontologicznej nawiązują do struktury wizualnej kodu graficznego QR. Jego specyfika wskazuje na olbrzymią liczbę wariacji, a z drugiej strony na oryginalność i niepowtarzalność wzorca. Komunikacyjno-kulturowy charakter tego swoistego znaku objawić może się w bezpośrednim, intymnym kontakcie z nim, stanowiącym pomost dla idei performatywności płci, a jednocześnie barierę dla jej stereotypowego odbioru. Za jego pomocą możemy wspomniane autonomie wyróżnić, jak i dostrzec ich wspólne źródło” [Sitkiewicz 2016]. Artysta znalazł więc analogię między nowoczesnym tworem technologicznym, a strukturą ludzkiej fizjologii oraz dokonał ich konsolidacji w ramach jednego dzieła artystycznego, tworząc przy tym także atrakcyjną wizję działania performatywnego.

Widzimy zatem, że owe tendencje spajające sztukę i naukę zachodzą także i na polskiej scenie artystycznej. Projekt urodzonego w Łodzi artysty, z którym autorka tekstu miała okazję zapoznać się podczas jednej z łódzkich wystaw młodej sceny artystycznej, to intrygujący wielowymiarowy projekt o charakterze performatywnym, który wchodzi intensywnie w reakcje z innymi ludźmi, pozwalając poprzez aspekt ludyczny zapoznać się z niecodzienną wizją i ciekawym modelem badań diagnostycznych

Gdzie zatem leży granica między sztuką, a koncepcją naukową? Czy ma sens szukanie tego formalnego horyzontu, czy nie bardziej wartościowym jest śledzenie i zgłębianie poszczególnych dzieł oraz prowadzenie dyskursu na temat potencjalnych możliwości, jakie ze sobą niosą, na jakie problemy zwracają uwagę? Jest wiele prawdy w tym, iż sztuka jutra opiera się w dużej mierze na problemach współczesnego świata, gdyż, co logiczne, artyści za jej pośrednictwem starają się odpowiedzieć na dręczące ich i wiele innych osób pytania. A kto wie, czy w dobie powszechnego przesytu informacją, szumie medialnym i chaosie percepcyjnym sztuką najbardziej obiecującą i pożądaną nie będzie ta powracająca do korzeni, technicznie czy też ideologicznie? My zaś będziemy za jej pośrednictwem szukać spokoju, wytchnienia, powrotu do nieskrępowania ducha.

Bibliografia

Butler C. (2002), Postmodernism. A Very Short Introduction, Oxford University Press.

Glogaza J. (2015), Slow fashion. Modowa rewolucja, Społeczny instytut wydawniczy Znak, Kraków.

Hodge S. (2014), Przewodnik po sztuce współczesnej,  Wydawnictwo Arkady, Warszawa.

Posner H, (2019), Marketing mody. Startegia, branding i promocja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa.

http://geneticsandculture.com/genetics_culture/pages_genetics_culture/gc_w05/cohen_h.htm

https://www.artsy.net/show/dam-gallery-harold-cohen-aaron

https://www.nytimes.com/2016/05/07/arts/design/harold-cohen-a-pioneer-of-computer-generated-art-dies-at-87.html

http://lab.anhb.uwa.edu.au/tca/vl/

https://sitkiewicz.wixsite.com/msgaleria/queer-code

https://shop.petitpli.com/pages/lets-talk-about-us

autor tekstu:

Katarzyna Kuca