Loguj | Newsletter | 

English
13 Kwi

Katarzyna Zahorska "Twórczynie - czarownice, czyli artystki odzyskują naturę"

by Katarzyna Zahorska
/  
Constance Chung

 

Praktykowane od końca XIV do połowy XVIII wieku procesy o czary utrwaliły podział świata na niejako dwa odrębne, determinowane płciowością i bazujące na antagonizmach uniwersa. Temu, co kobiece, dowartościowujące emocje i intuicję, pojmowane jako słabe (także moralnie), związane z prywatną atmosferą ogniska domowego wyraźnie przeciwstawiono to, co męskie, obiektywne, bazujące wyłącznie na nauce, odarte z wrażliwości i sentymentu, napędzane duchem podboju oraz kojarzone ze sferą publiczną jako przestrzenią podejmowania wielkich, znaczących działań.

Polowania na czarownice były więc jawnym pokazem dominacji wprzęgniętego w służbę postępu racjonalizmu nad tym wszystkim, co przynależne zmysłom i wewnętrznym impulsom, wymykające się rozumowemu poznaniu, tajemnicze. Na tej właśnie podstawie ukształtowały się anachronicze, choć niestety w dużej mierze obowiązujące po dziś dzień, opozycje na linii męskie-kobiece, kultura-natura, publiczne-prywatne czy też twórczość-codzienność. 

Krucjata przeciwko kobietom, która swoje apogeum osiągnęła w drugiej połowie XVI wieku, stała się więc także atakiem wymierzonym przeciwko naturze. To właśnie ona bowiem w całej swojej nieposkromionej płodności, nieokiełznanej kreacyjnej mocy, dzikości i chaosie reprezentowała, jak twierdzono, najbardziej niepokojące kobiece cechy - cechy, które, zgodnie z chłodnym, racjonalnym oglądem świata, symbolizowały zamęt i które budziły obawy, wobec czego musiały zostać poskromione. Naturę uznawano wręcz za swoistego sprzymierzeńca płci żeńskiej w batalii przeciwko męskiemu porządkowi świata. Łowcy czarownic wierzyli bowiem, że to ona w oczywisty sposób predestynuje kobietę do uprawiania czarów i magicznych praktyk, a dowodów tego upatrywali już w samej etymologii łacińskiego słowa femina (znacz. kobieta; fe-fides, czyli wiara i mina-minus, czyli mniej). W konsekwencji tego naturę przestano postrzegać w kategoriach żywego organizmu kojarzonego z figurą matki-karmicielki czy też życiodajnego łona skrywającego cenne dobra. Zaczęto uznawać ją za coś w rodzaju stworzonego do służby człowiekowi martwego zasobu, który da się wyzyskiwać i okiełznać pracą maszyn. Nic więc dziwnego, że wdrażany powoli system kapitalistyczny, który ściśle związany był z wprowadzaniem nowej koncepcji wiedzy polegającej na oglądzie rzeczywistości w kategoriach suchych, dających się uporządkować w logiczny sposób i postrzeganych wyłącznie pod kątem użyteczności elementów, uderzył zarówno w kobiety, jak i w naturę. Jako symbol nieokiełznanych sił tej ostatniej, figura czarownicy idealnie wpisywała się bowiem we wprost antagonistyczny wobec forsowanego wówczas schemat ujmowania świata. Dlatego też tak często ofiarami procesów o czary stawały się znachorki i zielarki, które swoją wiedzę wywodziły z symbiotycznej więzi z naturą. I chociaż faktem jest, że skład wielu nawet współcześnie używanych preparatów oparty jest na dokonanych przez nie, a wskazujących na lecznicze właściwości pewnych roślin odkryciach, wkład lokalnych uzdrowicielek w naukę został skutecznie wymazany z kart historii. Dlatego też tak wiele feministek i aktywistek społecznych postrzega obszar nowożytnej medycyny jako najbardziej jaskrawy przykład realizacji skrajnie maskulinistycznego modelu poznania. Nic więc dziwnego, że w tym kontekście na pierwszy plan wysuwa się ginekologia i położnictwo - dziedziny medycyny, które w równym stopniu co naturę, zawłaszczyły sobie kobiece ciało. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż dopiero w XVIII wieku przed kobietami powoli i niechętnie zaczęła otwierać się możliwość podejmowania studiów medycznych. Jednak do momentu upowszechnienia się zawodu lekarki, kobiece ciało skazane było na służenie realizującym wyidealizowaną figurę mężczyzny, a więc chłodnym, pozbawionym empatii, otoczonym naukową aurą prestiżu doktorom za swoiste pole do eksperymentów. W kwestii poddaństwa wobec męskocentrycznego modelu kreowania rzeczywistości, kobiety odznaczały się więc szczególnym powinowactwem z naturą. 

Mówimy o historii, jednak wiele spośród zasygnalizowanych wyżej problemów wcale nie straciło na aktualności. Dlatego od lat 80. XX wieku wciąż rozwija się i powiększa grono swoich zwolenników ruch ekofeministyczny, który wydobywa na światło dzienne związki pomiędzy dominacją nad kobietami i opresyjną postawą wobec natury (jako poszerzonej sfery kobiecości). Nurt ten postuluje nie tylko zerwanie z wojowniczym, roszczeniowym stosunkiem wobec środowiska naturalnego, ale i głosi konieczność odzyskania przez płeć żeńską prawa do decydowania o własnym ciele, sprzeciwiając się jednocześnie tendencjom do posługiwania się naturą jako pretekstem do narzucania kobietom normatywnych sposobów postępowania. 

Postulaty ekofeministyczne coraz jaskrawiej wybrzmiewają również w sztuce współczesnych twórczyń wizualnych. Na te wyraźnie zarysowujące się tendencje nie możemy jednak patrzeć bynajmniej wyłącznie w oczywistych kategoriach osobistej identyfikacji artystek z ideami reprezentowanymi przez ten nurt. W równie dużym stopniu chodzi bowiem o wypracowanie własnego, istotnego miejsca w obrębie sztuki, uzyskanie w końcu słyszalnego głosu. W myśl utrwalanych przez stulecia, wspomnianych już wcześniej, opozycji na linii kultura-natura, dawne artystki pozbawione były bowiem praw do posługiwania się językiem “wielkiej twórczości”. Kobiety - również te, które działały na polu sztuki - najczęściej pozostawały w cieniu swoich genialnych partnerów, pełniąc rolę swoistych muz. Bardzo dobrze zależność tę uwidoczniła Maria Poprzęcka w książce Uczta Bogiń. Kobiety, sztuka i życie, pisząc o często towarzyszącym wielkim artystom “kompleksie Pigmaliona”, mitologicznego rzeźbiarza, który ożenił się z wykutym przez siebie i ożywionym przez Afrodytę, posągiem kobiety. Podczas więc gdy mężczyźni posiadali dostęp do kluczowych znaczeń danej epoki i konstruowali artystyczny kanon, traktując swoją sztukę jako obszar wypowiedzi na ważkie - obyczajowe, społeczne, polityczne, kulturowe, religijne czy też filozoficzne - tematy, sprowadzone do sfery domowego ogniska kobiety zadowalały się odtwarzaniem śladów własnej codzienności. Dlatego tak często podejmowanymi przez dawne malarki tematami były martwe natury, portrety członków rodziny czy przedstawienia kwiatów. Rozbieżności pomiędzy motywami malarskimi wybieranymi przez kobiety i mężczyzn widoczne są bynajmniej nie tylko w obszarze sztuki nowożytnej. Wyraźnie wybrzmiewają one również w późniejszych kierunkach malarskich, takich, jak impresjonizm, o czym pisze Griselda Pollock. Podczas gdy Claude Monet czy Auguste Renoir, porzuciwszy tematy biblijne, mitologiczne i historyczne, wyszli w plener, by malować pejzaże i sceny rodzajowe, Berthe Morisot i Mary Cassatt wciąż obracały się w sferze domowych przedstawień, odtwarzając na swoich płótnach momenty popołudniowego picia herbaty, czytania gazety czy śpiewania dziecku kołysanki do snu. Wobec tego można zaryzykować stwierdzenie, że mężczyźni również na polu sztuki przez długi czas zawłaszczali sobie zarówno kobiece ciało, jak i naturę. Tylko oni bowiem posiadali prawo do odtwarzania cielesności (studiowanie aktu było dla artystek zabronione). Z kolei przynależąc do strefy publicznej, mogli także dużo swobodniej korzystać możliwości przemieszczania się aniżeli ograniczone zazwyczaj ciasną przydomową przestrzenią kobiety. 

Nic więc dziwnego, że współczesne artystki w działaniach twórczych często podejmują strategie akcentujące konieczność dążenia do ponownego odzyskiwania dla siebie własnych ciał oraz natury jako obszaru związanego z określającą kobiecość płodnością, niesamowitą kreacyjną mocą, swobodną ekspresją. W swoich artystycznych praktykach akcentują naturalną łączność ze światem przyrody, wskazując jednocześnie na chęć samoidentyfikacji w kategoriach jego integralnego elementu. Za jedną z prekursorek opowiadania za pomocą języka sztuki o jedności kobiecości z naturą uznaje się dziś Georgię O’Keeffe, której malowane w dużym zbliżeniu detale kwiatów na pierwszy rzut oka przywodzą na myśl waginalne skojarzenia. Stosowane przez nią miękkie, opływowe formy oraz świetliste, harmonijne barwne kontrasty uwypuklają pewną dwoistość, charakteryzującą tak kobiecość, jak i naturę - z jednej strony oddają ich wrażliwość i delikatność, z drugiej natomiast niezwykłą siłę i nieposkromiony kreacyjny potencjał. Podobnym zabiegiem w realizacji pt. Kwiaty posługuje się Małgorzata Markiewicz. Fotografując starannie ułożone w kształt kwiatów zestawy ubrań, będące efektem sekretnego performansu-striptizu, artystka odnosi się nie tylko do sfery kobiecej seksualności, ale także otaczającej płeć żeńską aury codzienności. Wykorzystanie w pracy tekstyliów kojarzy się przecież z typowymi zajęciami gospodyni domowej - szyciem, haftowaniem, robieniem na drutach. Użycie tekstylnych materiałów, jak sugeruje Julia Bryan-Wilson, wskazuje jednak także na kulturowo-społeczne konotacje związane z pozycją kobiety w patriarchalno-kapitalistycznym systemie. Ze względu bowiem na związane z tkaninami uwarunkowania płciowe, zmieniający się na przestrzeni wieków sposób produkcji (pracę rąk zastąpiła praca maszyn) oraz sam skłonny do przetarć i strzępienia się charakter, podobnie, jak próbująca dopasować się do patriarchalnych realiów kobieta, pozostają one “w ciągłym rozdarciu”. 

W pracach niektórych polskich artystek manifestacja kobiecej seksualności i jej związków z naturą przybiera bardziej dosłowne, pozbawione subtelności formy. Paulina Sanecka, korzystając z ekspresyjnej, sprymityzowanej estetyki, w cyklach Sick anime oraz Naive and naked maluje nagie, umiejscowione w dzikim pejzażu i otoczone groźnymi zwierzętami kobiece postaci bezceremonialnie obnażające swoje narządy płciowe. Patrycja Mastej w swojej serii onirycznych kolaży Chwasty i płody afirmuje nieujarzmioną, nierzadko przekraczającą wręcz granice gatunku płodność, zestawiając rysunki zdeformowanych, humanoidalnych figur o żeńskich cechach płciowych z fotograficznymi fragmentami fantazyjnych roślin i grzybów, a także często niedających się do końca zidentyfikować zwierzęcych istot. Katarzyna Kukuła z kolei prezentuje kobiety podczas masturbacyjnego aktu, który staje się jednocześnie procesem symbiotycznego przenikania się ludzkiej cielesności z przyrodą. Tego typu zabiegi przedstawieniowe odsyłają nas do starożytnego rytuału ana-suromai (rytuał podniesienia spódnicy), o którym w swojej książce Wagina. Sekretna historia kobiecej siły pisze Catherine Blackledge. Według autorki prezentacja sromu służyła wpływaniu na naturę - z jednej strony miała przynosić urodzajność, wzrost roślin i żyzność gleby, z drugiej natomiast zapobiegać nieszczęściom, odstraszać złe duchy i drapieżniki, ujarzmiać niszczące siły drzemiące w przyrodzie. W końcu, działała jako środek dyscyplinujący, zawstydzający, a jednocześnie przywołujący do porządku, tak jak miało to miejsce w przypadku opisanej przez Plutarcha walki Medów z Persami. Stosując opisywany rytuał, kobiety miały skłonić uciekających z pola bitwy Persów do ponownego stawienia czoła przeciwnikom, a w konsekwencji do wygrania potyczki. Jeśli chodzi o sztukę trzech wymienionych twórczyń, tak swobodna demonstracja kobiecej cielesności i seksualnego temperamentu zdaje się w pełni współgrać z celami przypisywanymi rytuałowi ana-suromai. Nie tylko w afirmujący sposób wskazuje ona na pierwotną, pozarozumową, opartą na wzajemnym oddziaływaniu i przenikaniu więź istniejącą pomiędzy światem kobiecości i natury. Tak jak starożytny akt podniesienia spódnicy, jest ona także pewnego rodzaju skierowanym wobec zwolenników patriarchalno-kapitalistycznego porządku zabiegiem zawstydzającym i dyscyplinującym - swoistym manifestem przeciwko represjonowaniu i poddawaniu kontroli kobiecej seksualności oraz kreacyjnego potencjału natury jako jej symbolicznego przedłużenia. 

Z kolei Natalia Bażowska za pośrednictwem swojej intermedialnej twórczości mówi o pragnieniu przywrócenia dawno utraconej przez człowieka pierwotnej, pozarozumowej więzi z naturą. Artystka postuluje konieczność zerwania z tak silnie wybrzmiewającą w epoce antropocenu agresywną, roszczeniową postawą wobec przyrody, która nakazuje nam  postrzegać ją w kategoriach swoistego zasobu nieustannie pozostającego na naszych usługach. Proponuje ona zastąpienie jej relacją opartą na miłości i szacunku, szczerym docenieniu bogactw, które przez wieki natura oferowała człowiekowi, zapewniając mu pożywienie, okrycie, schronienie i w końcu wartości estetyczne i duchowe. Taka retoryka najsilniej wybrzmiewa w stworzonych przez Bażowską pracach zatytułowanych Leżę oraz Luna. Obie z nich posiadają charakter performatywny. W Leżę artystka, ze ściółki leśnej dziś zniszczonego już przez gospodarkę rabunkową lasu, uwiła sobie przytulne legowisko, w którym przebywała podczas trwania swojej indywidualnej ekspozycji zrealizowanej w 2015 roku w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Praca ta prowokuje widza do spojrzenia na naturę w kategoriach bezpiecznego domu, z którego przecież wszyscy się wywodzimy, zadając jednocześnie pytanie o to, dlaczego, myśląc o jego stopniowej degradacji, tak skutecznie wyzbywamy się jakiegokolwiek sentymentu. Luna jest natomiast wzruszającym zapisem kształtowania się międzygatunkowej bliskości. Planując zrealizować pracę o wilkach i analogicznych do międzyludzkich relacji panujących w watasze, Bażowska nieoczekiwanie nawiązała bardzo intymną więź z oddzieloną przed laty od stada wilczycą imieniem Luna. W stworzonym w 2014 roku filmie mamy okazję obserwować kolejne fazy tego niezwykłego dialogu, począwszy od wzajemnej zdystansowanej obserwacji, aż po zbudowanie zażyłości, która przekracza granicę przynależności gatunkowej. W konsekwencji Luna staje się opowieścią o odmienności, która wobec pełnej szacunku i empatii postawy umożliwia odnalezienie płaszczyzny silnego, emocjonalnego porozumienia. 

Podobną, nacechowaną współodczuwaniem postawę wobec natury w swojej twórczości przyjmuje Honorata Martin. Jednym z najsilniej wybrzmiewających w jej sztuce pytań jest to o granicę pomiędzy człowieczeństwem i zwierzęcością, a także o uwikłanie Stwórcy w tego rodzaju rozróżnienie. Nie bez powodu Martin w wielu swoich pracach przywołuje wizerunek małpy - ten genetycznie i wizualnie najbliższy ludziom gatunek twórczyni portretuje między innymi w malarskim, zachowanym w konwencji zarezerwowanej dla wyobrażeń człowieka cyklu Twarze. Próbuje w ten sposób oddać obecną w tych istotach psychikę, umysł czy poczucie podmiotowości, a więc wszystko to, co utożsamiane jest z pojęciem, zgodnie z chrześcijańską retoryką odmawianej zwierzętom, duszy. Z serią tą koncepcyjnie współgra rzeczywistych rozmiarów rzeźba spętanego sznurami, martwego goryla (Bez tytułu (Goryl), 2015), która stawia pytanie o etyczne przesłanki, według których oceniać powinniśmy okrucieństwo wyrządzane pozaludzkim podmiotom przyrody. W tym kontekście Martin rozważa też kwestie zbieżności ludzkiej i zwierzęcej natury - w cyklu rysunków Straszne przywołuje ona zagadnienie śmiertelności równające ze sobą wszystkie istniejące byty. W końcu, w performance, w którym przemierza ruchliwą ulicę wraz ze sparaliżowanym psem na rękach (Honorata i Sasko, 2015), autorka podejmuje wątek empatii i międzygatunkowej bliskości. Wybrzmiewająca z tej pracy narracja sugeruje, iż człowiek, wyróżniony spośród milionów gatunków egzystujących istot wyjątkową umiejętnością doświadczania intropatycznych uczuć, tym bardziej powinien korzystać z niej w odniesieniu do zwierząt, na ogół niezdolnych do przeżywania tej formy refleksji wobec cierpienia pozostałych gatunków. Prace młodej artystki czytać można w kategoriach buntu przeciwko roszczeniowej, opartej na pragmatyzmie i napędzanej niepohamowaną chęcią realizowania ludzkich potrzeb postawie wobec natury. Są one także odważnym postulatem mówiącym o konieczności uczłowieczenia wszelkich istniejących stworzeń, a przynajmniej spojrzenia na nie jako na godne szacunku, odczuwające byty. 

Wiele o międzygatunkowych związkach mówią w swojej twórczości także malarki Dominika Kowynia i Martyna Czech, często określane przez krytyków mianem spadkobierczyń neoekspresjonizmu lat 80. Potrzebę wypracowania empatycznych postaw wobec wszelkich żyjących istot manifestują one jednak w dużo bardziej dosadny sposób aniżeli Bażowska czy Martin, skupiając się raczej na problemie powodowanej bezmyślnym okrucieństwem lub ignorancją bezwzględnej dominacji człowieka w relacji z naturą. W swoich zróżnicowanych kolorystycznie kompozycjach o rozwibrowanej fakturze i wyraźnie widocznym geście malarskim, Kowynia eksploruje wątki związane z postrzeganiem zwierząt w kategoriach czysto konsumpcyjnych, czy to bezpośrednio, poprzez sprowadzenie ich do roli produktu, czy też w kontekście rozrywki, którą te mają nam zapewniać. Dlatego też w jej sztuce, obok wymownych, niepokojących scen z rzeźni (Towar, 2015), odnajdziemy przedstawienia odnoszące się do polowań (Piękne zwierzę, 2015). W malarstwie Kowyni obecne są także odwołania do kwestii związanych z zanieczyszczeniem środowiska i zmianami klimatycznymi - na zrealizowanym w 2018 roku obrazie Oczy suszy widzimy na przykład leżącą bezwładnie w osuszonym zbiorniku wodnym postać, którą otaczają plastikowe worki wypełnione śmieciami. Narracyjne wyrafinowanie artystki, balansujące nierzadko na granicy historii rodem z horroru i moralistycznej przypowieści, podkreślają dodatkowo niejednoznaczne tytuły prac. Niejednoznaczni są również bohaterowie obrazów Kowyni - pozbawionymi twarzy, niezgrabnymi człekokształtnymi figurami z jej realizacji mógłby być każdy z nas. Z zabiegu odindywidualizowania postaci korzysta także Martyna Czech. W jej sztuce ekspresja przybiera jeszcze bardziej swobodną, śmiałą formę. Świadomie bezładna, sprymityzowana estetyka, agresywny gest malarski, uderzające kontrasty barwne osiągają tutaj zmaksymalizowany poziom. Wszystkie te estetyczne rozwiązania idealnie jednak komponują się z dosadną, brutalną, oskarżycielską narracją prac artystki. W swoich obrazach Czech często odwraca role - to zwierzęta stają się sprawcami okrucieństwa i biorą odwet na ludziach. Kogut rozdziobuje do krwi plecy siedzącego przed nim mężczyzny (Kogucia chłosta, 2017), a ludzkie ciało staje się drapakiem dla kota, który naznacza na nim fantazyjne wzory (Zamiana, 2015). Artystka, bezwzględna w ocenie moralnej kondycji ludzkości, nie unika jednak przedstawiania krzywd wyrządzanych zwierzętom przez człowieka - pojawiają się one w jej pracach również jako ofiary polowań bądź jako danie gotowe do konsumpcji. 

Wreszcie, zauważalną wśród młodych polskich artystek tendencją zmierzającą do zaakcentowania sprawczości człowieka w walce o przywrócenie naturze równorzędnego wobec ludzkości miejsca, jest zwrot ku akcjom z zakresu artywizmu. Na styku sztuki i aktywizmu społecznego działają między innymi Diana Lelonek i Cecylia Malik. Pierwsza z twórczyń w swoim sztandarowym projekcie Center for the Living Things przygląda się roślinom współegzystującym z produktami ubocznymi konsumeryzmu. Jej działania nie ograniczają się jednak wyłącznie do zbieractwa i biernej obserwacji - artystka poddaje swoje znaleziska wnikliwym badaniom pod kątem zależności występujących pomiędzy sztucznymi wytworami człowieka a żywymi bytami nie-ludzkimi. W zasiedlających elektroniczne urządzenia czy opakowania po margarynie chwastach widzi ona silne, bo doskonale dostosowane w swojej ekspansywności do zagrażających naturze warunków epoki antropocenu, rośliny przyszłości, postulując jednocześnie konieczność ich ochrony. Z kolei w swoim najnowszym projekcie Hałda Rokitnikowa, artystka podejmuje próbę gospodarczej reanimacji wyjałowionego przez przemysł kopalniany regionu Wielkopolski. W tym celu Lelonek pod znakiem lokalnej marki produkuje przetwory z rokitnika - gatunku rośliny, która, co ciekawe, znakomicie odnajduje się na stepowiejących dodatkowo na skutek zmian klimatycznych terenach. Jednak ponury fakt, iż mające stawiać pytania o związki istniejące pomiędzy ekologią, ekonomią i polityką przedsięwzięcie, wpisuje się w krytykowany przez Lelonek kapitalistyczny system, nadaje mu pewien autoironiczny rys. Cecylia Malik w swoich działaniach łączy natomiast happening i performance z aktywizmem ekologicznym. Twórczyni od niemal dekady organizuje środowiskowe protesty, nadając im wymowny, często zinfantylizowany wizualny charakter. Strajkując przeciwko planom budowy nowego osiedla na Zakrzówku w Krakowie, artystka ubiera protestujących w kartonowe, błękitne skrzydła modraszka - zamieszkującego te tereny chronionego gatunku motyla. Sprzeciwiając się pomysłom regulacji i pogłębienia Białki, Malik inicjuje akcję plecenia z płótna warkocza, którego długość miałaby równać się długości tej górskiej rzeki. W odpowiedzi na plan budowy zapory w Siarzewie i drogi wodnej E-40, tworzy z kolei kolekcję strojów kąpielowych z wyhaftowanymi hasłami odnoszącymi się do polskich rzek. Najsłynniejszym happeningiem-protestem artystki pozostaje jednak akcja pt. Matki-Polki na wyrębie, która stanowi wymowny komentarz do problemu masowej wycinki drzew i systematycznego wyprzedawania gruntów miejskich deweloperom. Akcja, w której Malik wraz z innymi karmiącymi piersią swoje dzieci matkami fotografuje się na tle wykarczowanego pejzażu, stanowi także zręczne odniesienie do czytanych w kategoriach płodności oraz niezwykłego kreacyjnego potencjału związków kobiety z naturą, stając się przy tym swoistym manifestem ich niezależności. 

Powyższy tekst skupia się na działalności wybranych artystek, które, wpisując się w feministyczny dyskurs, zwracają uwagę przede wszystkim na łączność kobiety z naturą. Czasami robią to w odniesieniu do kwestii seksualności, akcentując związki pomiędzy znamiennym dla patriarchalnego modelu rzeczywistości zawłaszczaniem kobiecego ciała i ujarzmianiem przyrody. Innym razem, nierzadko odwołując się do dosadnej, oskarżycielskiej, brutalnej wręcz narracji, apelują o empatię wobec natury, podejmując jednocześnie próby odzyskania dawno utraconej przez człowieka więzi ze światem fauny i flory.  Niekiedy natomiast twórczynie te łączą sztukę wizualną z aktywizmem na rzecz środowiska, angażując we własne działania lokalne społeczności i realizując z sukcesami swoje ekologiczne postulaty. Podobnie, jak niegdyś oskarżane o czary znachorki, nie wzbraniają się przed zdecydowanym formułowaniem poglądów, deklarują prawo do niezależności i samostanowienia, wykraczają własną postawą poza utarte schematy przypisywanych płci żeńskiej ról i zachowań, ale przede wszystkim manifestują symbiotyczną jedność ze światem przyrody. Współczesne artystki-czarownice poprzez swoją twórczą działalność dążą do wyzwolenia natury spod racjonalistycznego, maskulinistycznego, definiowanego poddańczością i wyzyskiem jarzma. Niejako ponownie, na zasadach szacunku i empatii, odzyskują ją dla siebie, na nowo włączając w obszar tajemnicy i duchowości. 

 

Bibliografia:

 

Abstrakt:

Odnosząc się do zawartych w książce Mony Chollet Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet przemyśleń na temat natury jako “kobiecego obszaru" (w przeciwieństwie do "męskiego obszaru" kultury) stopniowo zawłaszczanego przez mężczyzn, tekst analizuje współczesne strategie artystyczne twórczyń wizualnych związane z odzyskiwaniem natury przez kobiety. Artykuł przytacza przykłady działań z obszaru artywizmu (Cecylia Malik, Diana Lelonek), ale też bada zanurzone w idei ekofeminizmu artystyczne praktyki realizowane w tradycyjnych (Paulina Sanecka, Dominika Kowynia, Katarzyna Kukuła) i nowych mediach (Natalia Bażowska, Honorata Martin). 

 

Słowa kluczowe: sztuka polska, sztuka współczesna, sztuka aktualna, artywizm, ekofeminizm, ekofeminizm w sztuce

 

O autorce:

Absolwentka historii oraz historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim. Współpracowała z O.pl Polski Portal Kultury, Rita Baum, Rynek i sztuka. Regularnie publikuje w miesięczniku Odra oraz w magazynie artystycznym Format. Obecnie pracuje jako kuratorka i organizatorka wystaw w Galerii Miejskiej we Wrocławiu. W sztuce interesuje ją przede wszystkim postrzegane w perspektywie feministycznej zagadnienie cielesności eksplorowane w tradycyjnych mediach artystycznych. 

 

Najważniejsze publikacje: 

  • “Wszyscy jesteśmy biedni”. Toksyczny lizak. Małgorzata ET BER Warlikowska, Galeria Miejska we Wrocławiu, Wrocław 2018, s. 26-43.
  • “Woda. Kosmos – Ludzkość – Jednostka”. Woda. Żywioł – Symbol – Materia. Weronika Lucińska, Galeria Miejska we Wrocławiu, Wrocław 2018, s. 20-32.
  • “Smutek modernizmu: opresja i depresja”. Smutek modernizmu: opresja i depresja, Galeria Miejska we Wrocławiu, Wrocław 2019, s. 6-15. 
  • “Odsłanianie – zasłanianie”. Drzewo Mondriana. Artur Przebindowski, Galeria Miejska we Wrocławiu, Wrocław 2020, s. 5-21.

 

 

Powrót na górę