MK: Udało się nawet solidnie zamącić…

JB: (śmiech) Tak. W każdym razie to pokazuję jako pewien fakt, który gdzieś umyka z pamięci, a stanowi przyczynę, dla której było mi wolno o wiele więcej, niż gdybym był na innym wydziale związanym ze sztuką realistyczną. Dzięki temu już w 1965 roku robiłem animację przestrzeni.

MB: Czy zatem przestrzeń jako problem artystyczny w Pana instalacjach bierze swoje początki z architektury? Przynależność do tego wydziału była formalnym uprawomocnieniem działań w przestrzeni –  czy tak?

JB: No tak, chociaż oczywiście w mało konwencjonalny sposób w kontekście tej przynależności wydziałowej.

MB: Są to zaskakujące początki doświadczania przestrzeni…

JB: Otóż doświadczanie to się zaczęło o wiele wcześniej, ale ja nie traktowałem tego jako gorszej sztuki. Już w 1962 stworzyłem relief „rysowany” linkami samochodowymi. Już wówczas było to zupełnie inne myślenie.

MK: Czy sztuka amerykańska – w szczególności mam tu na myśli minimalizm – miała wpływ na kształtowanie się Twojej postawy twórczej?

JB: Nie, pomimo tego, że miałem dostęp do wydarzeń na Zachodzie. Dzięki Ambasadzie Amerykańskiej otrzymywałem „Art in America”. Wydzierali je sobie wszyscy, bowiem nie było ono przecież wówczas dostępne. U mnie cały przewrót zaczął się jeszcze w średniowieczu, bowiem tamte czasy miały wiele impulsów, które nie były nigdy rozwijane.

MK: Dla mnie w Twojej twórczości najbardziej fascynującym aspektem jest spójność doświadczeń przestrzennych. Wszystkie aspekty Twoich prac wzajemnie ze sobą współgrają.

JB: To efekt długotrwałych poszukiwań, zarówno praktycznych, jak i teoretycznych. Nic nie bierze się z przypadku. Każde pokolenie ma własne źródła i własne konieczności, do których się odnosi.

MB: To bardzo ciekawa odpowiedź, bowiem na nią składają się lata doświadczeń. Relief z 1962 dzieli od dzisiaj ponad pół wieku. W pewnym sensie należy on już do kanonu historii sztuki. Ostatnio przeglądałem „Słownik sztuki XX wieku” pod redakcją Gerarda Durozoi, który w 1992 został wydany we Francji i pod hasłem „instalacja” pojawia się Pana nazwisko z krótką wzmianką o oryginalnych przesłankach powstania tego medium w Polsce, niezależnie od jego historii w sztuce zachodniej. Czy zgodzi się Pan z takim przyporządkowaniem?

JB: O, nawet o tym nie wiedziałem. A z tą instalacją była trochę taka awantura, tzn. młodzież się cieszyła i była zapalona, bowiem nietrudno było to spowodować podczas „malowania jajka na twardo” – na malarstwie, programowo. Ten był lepszy, kto zrobił to w bardziej fotograficzny sposób. Wracając do tamtego czasu – ja nie byłem wcale zgorszony tym, że muszę być na architekturze. Architektura z natury rzeczy jest abstrakcyjną wartością i nam umożliwiano dokonywanie takich eksperymentów.

Ja celowo odróżniłem pojęcie „instalacji” od pojęcia „kompozycji” dlatego, że problemy kompozycyjne już przestały działać na wyobraźnię. Zwłaszcza gdy wszyscy klepali tylko studia aktu. Instalacja od razu zmieniła postać rzeczy, ponieważ można było użyć od razu pół szafy, a nie całą. Pojęcie instalacji wprowadziłem zupełnie celowo, ponieważ gdy posługujemy się przedmiotami gotowymi, wówczas ich nie komponujemy, a instalujemy. Dlatego, że jest to inny rodzaj zależności – kompozycja ma swoją tradycję, która w pewnym momencie przestaje być przydatna na rzecz wyobraźni, zwłaszcza jeżeli ta sięgała po rzeczy gotowe.

MB: A nie zgłasza Pan sprzeciwu wobec bycia nazywanym „instalatorem”?

JB: Przywykłem do tego (śmiech). Stało się tak dlatego, że pamiętam jak przy jakiejś konferencji „naukowej” podniesiono problem instalacji, którą robiono w mojej pracowni, i zwrócono uwagę na rzeczywiste rury przyniesione przez instalatorów do naprawy ogrzewania. Wszystko działo się z humorem, ale było to bardzo istotne doświadczenie dla wyobraźni. Instalacja dawała znacznie więcej możliwości. Zespół ludzi, którzy zajmowali się ze mną animacją przestrzeni, pochodził również z Wydziału Architektury i tak się pozazębiały te problemy, że oni już potem w ogóle nie rozróżniali działania efemerycznego od obiektowo-instalacyjnego. To się zawsze łączyło z pojęciem instalacji.

MK: A kiedy się pojawiło samo pojęcie instalacji?

JB: Pojęcie to pojawiło się na przełomie 1966-67 roku.. Wiązało się z profilem mojej pracowni, który został ukształtowany przez pewne wskazówki ogólne. Dla przykładu: nie można było u mnie używać gliny, bowiem zmieniało to zupełnie status twórczości. Czego można używać w zamian? Deskę, drewniany kloc… Ale przecież są jeszcze przedmioty gotowe. Ta możliwość odsyłała w zupełnie inną stronę. Tak padłem ofiarą „instalatora” (śmiech).

MB: Potem padło jego ofiarą całe środowisko…

JB: To nie były jedynie zajęcia studyjne, ale oddziaływały na praktyki artystyczne. Miało to swoją doniosłość. Kiedyś napisano złośliwie w gazecie, że to już „nie były jasełka”.

MB: W publicystyce instalacja zawsze łączyła się zatem z humorystycznym podejściem ze strony piszących o niej…

JB: Wtedy tak…

MB: Ale później również… Pojęcie „Poznańska Szkoła Instalacji” pochodzi przecież z lat 90. i cechuje je ta sama ironia. Czy możemy mówić o kontynuacji?

JB: Ironia jest wielkim pomocnikiem wyobraźni, bowiem nie jest ona znamieniem samej twórczości, ale opisywania jej. Wynika z faktu, że w ironię wpisana jest inna wizja świata niż ta, z którą mieliśmy do czynienia poprzednio.

MB: Czyli miałoby to oznaczać, że samo pojęcie PSI z lat 90., w redakcji galerii „Raster”, niekoniecznie zrobiło dużo złego, a może nawet zrobiło trochę dobrego?

JB: Myślę, że pojęcie to podziałało dobrze na wyobraźnię. Zwróciło uwagę na pewien problem. Ja to przyjąłem jako humorystyczne. Wszystko było dobrze. Potem nas „ubrano” w konkretne znaczenie, bowiem gdy przyjechali koledzy z Krakowa – a nie chodzili do pracowni Andrzeja Pawłowskiego – mogli powiedzieć, że tam rury składają się na instalacje. Ale samo pojęcie zadziałało błyskawicznie.

MB: Jest jednak jeszcze jeden aspekt warty omówienia. Pojęcie „Poznańska Szkoła Instalacji” wprowadza taką myśl, że jest jakiś wyróżnik; że istnieje jakiś rys wspólny dla artystów działających w tym szeroko pojętym medium.

JB: Z pozycji dnia dzisiejszego i samej praktyki artystycznej – to tak, coś takiego jest. Jakkolwiek będziemy traktować – ironicznie czy na poważnie. Jest tym próba rozsadzania koncepcji formalnych. To wszystko polegało na załamaniu dotychczas uprawianych metod – chodziło o nowe impulsy.

MB: Czyli ogólną klamrą dla PSI było przekraczanie granic sztuki?

JB: To na pewno. Silne pożądanie przekraczania granic tego, co konwencjonalne. Działania podejmowane na rzecz nowej wartości. Nie chodziło zatem wyłącznie o samą formę.

MB: Gdyby podjąć się zadania dokonania charakterystyki pojęcia „Poznańskiej Szkoły Instalacji” na poważnie, to jak brzmiałaby taka definicja?

JB: Rozszerzenie możliwości formalnych na rzecz budowania nowych napięć, wartości i treści. Chodzi o to, że sztuka służy odnawianiu treści i zmianie poglądów na nią.

MB: W tym sensie nie można powiedzieć, że PSI zawęża się wyłącznie do lat 80. i 90.?

JB: Nie, bowiem te same problemy są aktualne również dzisiaj, realizowane są jednak innymi środkami – przede wszystkim w strukturach inteligentnych internetu. Istnieje struktura i należy ją wykorzystać. Chodzi o nadawanie treści, jakiej wcześniej nie było.

MB: Czyli postęp technologiczny i wprowadzenie tzw. nowych mediów nie stoi w opozycji do pierwotnego sensu pojęcia instalacji, tylko powinno być widziane jako jego rozszerzenie – czy tak?

JB: Oczywiście, że tak. Po studiach robiłem rzeźby gęstościowe i prace warstwowe ze szkła. To doświadczenie także należy do instalacji koniecznej, ponieważ inaczej się pracuje z różnymi materiałami. Kiedy, dla przykładu, stertę szkła zamieniałem na ciemność, to pracowałem na pewnym paradoksem. Działo się tak dlatego, że nakładałem szyby z piaskowanymi brzegami i wewnątrz miałem czarną przestrzeń. Oznaczało to, że powstawała wartość zupełnie sprzeczna z materiałem.

Przez warstwowość uzyskałem coś, co nie jest ani pozytywem, ani negatywem, tylko czymś zupełnie innego rodzaju. Właściwie było to jednym i drugim – nową wartością, czarnym zero. To jest prosty przykład na instalowanie.

MK: Te czarne przestrzenie – kiedy powstał ten pomysł?

JB: Jeszcze w latach 60. zainteresowałem się równolegle problemem ciemności i transparentności. Są to kategorie pokrewne gęstości, związane również z przestrzenią. Te doświadczenia są bardzo frapujące. Człowiek kompletnie nie jest przyzwyczajony do ciemności – samo czucie a niewidzenie jest doświadczeniem niesamowitym. To działanie na rzecz doświadczenia braku dyspozycji i kompetencji.

MB: Z innymi rozmówcami poruszaliśmy zagadnienie związku instalacji z autonomią sztuki. Czy powiązanie obu tych kategorii jest słuszne?

JB:. Również mógłbym dostrzegać taki związek. Nie możemy projektować nie swojej wyobraźni. To jest problem oddania każdemu jego własnej wyobraźni do dyspozycji. Instalacja nie sytuuje się jednak w zupełnej opozycji wobec tzw. sztuki krytycznej, natomiast może być jednym ze środków wyrazu artystycznego, który tej krytyce służy. Dla mnie jednak istnieje tam obawa instrumentalizacji sztuki, a ja poszukuję doświadczeń pełniejszych, bardziej generalnych. Sztuka powinna być doniośle jednorazowa. Na to właśnie pracujemy zarówno w sprawach sensu, jak również sposobu jego przekazania.

MB: Ta doniosła jednorazowość przywodzi mi trochę na myśl znaną z prawa autorskiego przesłankę „statystycznej jednorazowości” dzieła jako warunku przyznania jego autorowi ochrony prawnej. Indywidualizacja przekazu sprawdzałaby się w tym sensie, że godziłaby założenia krytyki artystycznej i teorii prawa autorskiego. Dotychczas wydawało mi się, że krytyka artystyczna i postulowane przez nią pojęcie „nowości” jest nie do pogodzenia z restrykcyjnym ujęciem prawniczym problemu twórczości.

JB: To jest kwestia różnych doświadczeń, które mogą prowadzić do podobnych konkluzji. Dotyczy to zarówno treści, jak i formy dzieła. O ile nauka wydziera wiedzę naturze, to sztuka zajmuje się inną wiedzą, o ile używa natury. W tym miejscu doświadczenie prawa autorskiego jest równie prawdziwe. Ludzie głowią się już od wieków nad tym, czym jest właściwie sztuka.

MB: Sztuka nie daje się jednoznacznie wyrazić w języku. Charakteryzuje ją nieograniczoność form zjawiskowych, w których występuje. Przesłanką mówienia o sztuce jest zatem odrębność, a nie podobieństwo.

JB: Język jest wartością powszechną, sztuka niekoniecznie. Język jest jak ziemia i powietrze. Człowiek nabywa umiejętności komunikacyjnych w swoim życiu jako jedne z najważniejszych kolektywnych doświadczeń. W notatce indywidualnej zdanie nie musi zaczynać się wcale od dużej litery. Dokonywanie jego korekty byłoby zatem sprowadzeniem do reguły obowiązującego stereotypu, a nie próbą uporządkowania treści. Korekta może doprowadzić do kalectwa języka. To, czego się nie da powiedzieć, jest po prostu niewyrażalne albo będzie uznane za nieistniejące.

MB: Tak można by też odnieść się do „Poznańskiej Szkoły Instalacji” – została nazwana w języku, ale jej wytłumaczenie w tym języku wydaje się nie do końca możliwe. A przynajmniej nie w sposób bazujący na ostrych klasyfikacjach.

JB: Gdyby wszystko było możliwe do wyrażenia w języku, nie spotykalibyśmy się tutaj. Z drugiej strony, gdybyśmy ograniczali się jedynie do języka, to nie byłoby sztuki i nie byłoby o czym tutaj rozmawiać.