Rozmawia Mateusz Bieczyński

Czy uważacie, że gwarancja wolności twórczości artystycznej w ogóle jest potrzebna?

AD: Ewentualnie jako uzupełnienie szerszej gwarancji wolności  wypowiedzi.

JD: Współcześnie status sztuki jako wypowiedzi jest niepodważalny, dlatego wystarczyłaby raczej sama ochrona wypowiedzi. W art. 10 Europejskiej Konwencji Praw Człowieka ochronie podlega ogólnie swoboda ekspresji i na tej podstawie Trybunał wyinterpretował ochronę sztuki. Tak więc art. 73 Konstytucji nie jest niezbędny, tym bardziej, że nie widzimy potrzeby szczególnego traktowania sztuki na mocy jakiś abstrakcyjnych reguł prawnych.

MB: Czy nie uważacie zatem, że jego wprowadzenie w istocie przyniosło ze sobą dużo zamieszania?

JD: Rzeczywiście, zdarza się, że prowadzi do nieporozumień, ponieważ artyści postrzegają go jako wyróżnienie, swego rodzaju „wyniesienie ponad”. Poszukując w tym przepisie usprawiedliwienia dla każdego rodzaju przekroczeń, tracą z oczu refleksję nad problemem praw i obowiązków w ogólnospołecznym wymiarze.

MB: Jakie zatem konstytucyjna gwarancja wolności sztuki ma znaczenie, skoro sztuka i tak jest cenzurowana…?

AD: Ma ona tyle znaczenie, że usuwa wątpliwości co do tego, że wypowiedź artystyczną należy traktować tak jak i inne przejawy swobody ekspresji. Gwarancja ta pozwala uzyskać pewność, że sztuka również jest objęta prawną ochroną. Sztuka podlega przy tym ograniczeniom podobnie jak każdy inny rodzaj wypowiedzi i działalności ludzkiej.

JD: Dzieła sztuki (tak jak innego typu wypowiedzi) zawsze były, są i będą cenzurowane, to jest ich – że się tak wyrażę - przeznaczenie. Choć Konstytucja zabrania cenzury prewencyjnej, to jednocześnie klauzula limitacyjna z art. 31 ust. 3 dopuszcza w określonych wypadkach następcze ograniczanie konstytucyjnie chronionych praw i wolności. Cenzura prewencyjna została natomiast zepchnięta do sfery działań faktycznych, do których prawo nie ma dostępu, np. zwykle nie ma prawnych podstaw by pozwać czy oskarżyć dyrektora galerii za to, że nie dopuścił jakiegoś dzieła do ekspozycji. Przyczyny takiej decyzji niemal zawsze mogą zostać sprowadzone do oceny merytorycznej: nie pokazujemy dzieła bo jest słabe. Koniec. Kropka.

MB: W swojej książce mówicie dużo o historii. Pojawiają się odniesienia do przeszłości. Sugeruje to, że sztuka była cenzurowana przed i po 1989 – rok ten stanowi pewną cezurę wskazaną w tytule książki. Jak widzielibyście ewolucję zagadnienia cenzury sztuki. Czy zmienia się natura wprowadzanych ograniczeń, intensywność, sposoby jej wprowadzania? Czy te mechanizmy są bardzo podobne?

JD: Wydaje mi się, że współczesne ogólne prawe mechanizmy ingerencji w wolność sztuki są podobne do tych, które można było zaobserwować w momencie kształtowania się demokracji liberalnych w XIX wieku. Oczywiście wyjątkami – które ze względu na częstotliwość i długość występowania mogły stać się regułą - były okresy autorytaryzmów i totalitaryzmów. Wówczas wszelkie wolności były silnie ograniczane lub unieważniane. Natomiast bardzo zmieniła się wrażliwość widzów i to głównie z tymi zjawiskami należy wiązać przesuwanie granic tego co w twórczości (i nie tylko) wolno, a czego nie wolno. Są kraje, gdzie formalnie od setek lat obowiązują przepisy o bluźnierstwie, ale od wielu dekad są martwe, nikogo te sprawy już nie interesują. Co do samej sztuki, to podobnie prowokowała kiedyś jak i dziś. Jeżeli spojrzymy na tak prozaiczną kwestię jak przełamywanie reguł sztuki, czy to będą dzieła impresjonistów pokazywane w latach 70. XIX wieku w Paryżu, czy to będzie np. obieranie ziemniaków w warszawskiej Zachęcie, które też grało z pewnego rodzaju kanonicznym sposobem myślenia o sztuce, to mamy do czynienia z tym samym typem gwałtownej reakcji publiczności - werbalnego napiętnowania artysty, próbą jego deprecjacji.

MB: W kontekście tego co się ostatnio wydarzyło we Francji – Charlie Hebdo – zastanawiam się czy historia nie zatoczyła pewnego koła.

JD: W XIX wieku w tworzących się demokracjach liberalnych nie mordowano, jak i nie wykonywano kar śmierci za karykatury, choć np. tak wybitny artysta jak Honore Daumier siedział w więzieniu za karykaturę Ludwika Filipa I. Współczesny zachodni system wartości, który znajduje odzwierciedlenie w prawie, a dzięki któremu w obrębie tej kultury możliwa jest jej krytyczna analiza, kształtował się w chrześcijańskiej Europie przez ponad pół tysiąca lat. Islam, który jest młodszy o około 600 lat od chrześcijaństwa, jak dotąd chyba nie wykazywał zrozumienia dla tego rodzaju samokrytycznych tendencji.

MB: Wróćmy jednak do Polski, bo to jej właśnie poświęcona została wasza książka. Czym polska rzeczywistość pod względem cenzury sztuki różni się od innych krajów europejskich?

AD: Myślę, że w Polsce ze względu na brak edukacji artystycznej społeczeństwo bardzo łatwo przyjmuje najprostsze interpretacje danego dzieła, nie zagłębiając się szczególnie w istotę artystycznego przekazu. Odbiorcy sugerują się zdaniem mediów i brakuje im krytycznego myślenia. To przekłada się bezpośrednio na sposób, w jaki organy ścigania odbierają i oceniają sztukę.

JD: Wydaje mi się, że w Polsce na mocy wielusetletniej, niekiedy problematycznej tradycji nieustannie funkcjonuje silne powiązanie religii z tożsamością narodową i w związku z tym z bieżącą polityką. Wszelkiego rodzaju zagadnienia mające podwaliny w katolicyzmie – nie tylko bluźnierstwo, ale również stosunek do nagości, seksu, tożsamości płciowej, związków partnerskich, itp. – natychmiast łączone są – na mocy prostego przełożenia – z naszą historią i polskością właśnie. I w drugą stronę, kwestie historii oraz tożsamości narodowej natychmiast wiązane są z katolicką religią. To niesłychanie upolitycznia dyskusje o sztuce, które zresztą szybko schodzą na patriotyczno-religijne manowce i przestają dotyczyć samego dzieła. Nawet niewielkie przekroczenia modelowego ujęcia pewnych zjawisk często są traktowane nie tylko jako grzech, ale także jako ataki na naszą tożsamość narodową, co prowadzi niekiedy do niewspółmiernych skandali w stosunku do wagi samych przekroczeń artystycznych. W te skandale nazbyt często angażowana jest prokuratura, niestety także przedstawicielom władz państwowych zdarza wypowiadać się autorytatywnie o tym co obywatelowi wolno, a czego nie wolno.

MB: Czy zatem przed 1989 rokiem artyści nie spotykali się z takimi samymi ograniczeniami?

JD: Jak najbardziej, podobny model ograniczeń był aktualny również w PRL. Udokumentowane są przykłady, w których Kościół współpracował, czy próbował współpracować z najwyższymi władzami PRL, prokuraturą, MO, Głównym Urzędem Kontroli Publikacji Prasy i Widowisk, po to, aby tłumić wolność wypowiedzi artystycznej. Dotyczyło to bardzo wybitnej twórczości, z której dzisiaj jesteśmy dumni np. filmu Kawalerowicza „Matka Joanna od aniołów”, spektakli Dejmka i Grotowskiego, „Białego małżeństwa” Różewicza i wielu innych dzieł, co ciekawe raczej nie wywodzących się ze sztuk plastycznych (tymi Kościół raczej się nie interesował). Można mówić więc o swego rodzaju podwójnym wiązaniu: z jednej strony zinstytucjonalizowana cenzura komunistów, z drugiej presja nakazów i zakazów religijnych podtrzymywanych przez niezwykle wpływowy w społeczeństwie Kościół Katolicki. Swego rodzaju łącznikiem między tymi, nienawidzącymi się przecież, dwoma ośrodkami władzy był represyjny stosunek do seksualności. Współpraca Kościoła z komunistami by cenzurować artystów to jeden z paradoksów PRL.

Nasze wyobrażenia o tłumieniu wolności sztuki w PRL wymagałyby podjęcia szczegółowych badań, które być może doprowadziłyby do pewnych istotnych rewizji obowiązujących historycznych narracji.

MB: Zamierzacie napisać książkę o cenzurze w sztuce polskiej przed rokiem 1989?

JD: Przymierzam się do badań nad sztuką lat 80-tych XX wieku, co objęłoby również zagadnienia cenzury. Oczywiście analiza tego zjawiska wymagałaby sięgnięcia do lat 70-tych, by pokazać kształtowanie się tzw. drugiego obiegu.

AD: Analiza regulacji prawnych obowiązujących przez 1989 r. miałaby bardzo ograniczony sens. Wówczas bowiem stan prawny w wielu przypadkach nie przystawał do rzeczywistej praktyki wymiaru sprawiedliwości. Porównanie obowiązujących ówcześnie  i obecnie przepisów miałoby zatem  tylko ograniczoną wartość poznawczą.

MB: W książce poruszacie tematykę skandalu artystycznego, jako bardzo ważne pojęcie dla mechanizmu cenzury. Czy można stworzyć jakąś spójną morfologię skandalu artystycznego? Ta podana przez was odbiega od stereotypowych poglądach na jego temat – nie pomaga on artystom – oraz że nie jest wyłącznie konsekwencją reakcji odbiorców, ale kreacją mediów.

AD: W większości z analizowanych przez nas przypadków reakcje osób które poczuły się  danym dziełem obrażone lub znieważone, nie były reakcjami samoistnymi, niezależnymi od medialnej oprawy danego zdarzenia a wynikającymi z bezpośredniego kontaktu z dziełem sztuki.   W sprawach tych brakowało czysto spontanicznych społecznych reakcji, wynikających z poczucia zagrożenia dla istotnych kulturowych wartości, i nie zainspirowanych odpowiednio ukształtowanymi doniesieniami medialnymi.

JD: Początkowo zastanawiałem się nad możliwością stworzenia swego rodzaju morfologii skandalu artystycznego, czyli wskazaniem pewnych stałych czynników, które za nim stoją, jednakże zestawienia różnych kazusów pokazały, że jest to zjawisko kompletnie widmowe. Jest ono uzależnione od bardzo wielu nieprzewidywalnych czynników, których splot jest również niemożliwy do steoretyzowania, np. nie da się przekonująco wytłumaczyć dlaczego dzieło będące od dawna w kanonie nagle znów znajduje się na cenzurowanym, dlaczego Behemoth mógł w 2014 r. koncertować w Toruniu pod nosem ojca Rydzyka, a w Poznaniu rektor Uniwersytetu Medycznego (a więc światły naukowiec) koncert grupy odwołał, dlaczego LaChapelle w Zachęcie przeszedł niezauważony, a Markiewicz w CSW nie. Trudno jest mówić o jakiejś morfologii skandalu, która byłaby uniwersalna, jedno jest jednak pewne – media są niezbędne do tego, aby skandal wywołać i podtrzymać.

AD: Tak właśnie było w przypadku Nieznalskiej. Najprawdopodobniej nie byłoby całego zamieszania gdyby nie zmanipulowany materiał nadany w TVN.

MB: Nie da się chyba do końca zdiagnozować po której stronie media stoją w takim sporze. Być może po swojej własnej. Z jednej strony mamy bowiem do czynienia z atakami na artystów, ale gdy ci są napiętnowani przez określone inne siły, to bywa, że media zaczynają brać ich w obronę…

JD: Oczywiście, jest to klasyczna strategia dla pola dziennikarskiego. Celem mediów jest zaangażowanie jak największej liczby odbiorców i realizacja zysków, a nie rzeczowe ukazanie faktów, dlatego często dochodzi do wypaczenia intencji twórców i niemal zawsze do zignorowania panujących w świecie sztuki reguł gry. Dopiero kiedy pojawiają się drastyczne skutki takich działań pojawia się również dziennikarski kac. Ale wystarczy porównać sprawę Nieznalskiej i niedawną interwencję prokuratury w tygodniku „Wprost” żeby zrozumieć, że dziennikarze nie traktują wolności sztuki jako emanacji ogólnej wolności wypowiedzi, która jest podstawą ich pracy. Póki co taka refleksja zdaje się przekraczać ich wąskie, kastowe poczucie interesu.    

MB: Jak wygląda zatem sprawa cenzury „instytucjonalnej, ale nie zinstytucjonalizowanej”? Chodzi mi w tym pytaniu o te przypadki, gdy zapada wewnątrz-administracyjna decyzja o samocenzurze instytucji wystawienniczej. Gdy jej organy podejmują decyzję o zamknięciu wystawy…

JD: Ważniejsze są chyba te sytuacje, kiedy wystawa w ogóle nie dochodzi do skutku albo jakieś dzieło nie jest pokazywane, a opinia publiczna nie jest o tym informowana. Należałoby przeprowadzić w tym zakresie szczegółowe badania, nie jest to jednak proste, gdyż wymagałoby dostania się do wielu instytucji, które musiałaby odsłonić mechanizmy związane z organizacją wystaw, wyborem kuratorów, budowaniem programów, finansami, czy układami interpersonalnymi. Nie mam wątpliwości, że skala autocenzury na różnych poziomach, począwszy od momentu powstawania dzieła, a na relacjach władze galerii – sponsor (publiczny lub prywatny) jest duża.

MB: Dziękuję wam za rozmowę. Ostatnią rzeczą o którą muszę was zapytać przed jej zakończeniem jest to jak zachęcilibyście czytelników do lektury waszej książki?

AD: W książce tej obalamy wiele mitów, które w opinii publicznej narosły wokół cenzurowania sztuki w Polsce. Poza tym, jest to jedna z nielicznych książek podejmujących rozważania prawne, w sposób relatywnie przystępny także dla „nie- prawników”.

JD: Tak jak Anka wspomniała, staramy się w książce wiele kwestii odczarować i jednocześnie uporządkować. Łączymy przy tym kilka obszarów badawczych, m.in. prawo, historię i teorię sztuki. Podążamy więc poniekąd za twoim opracowaniem „Prawne granice wolności twórczości artystycznej w zakresie sztuk wizualnych" - liczymy, że dyskusja o wolności sztuki z czasem zyska w nauce polskiej na dynamice. Poza tym, to o czym piszemy ma wymiar sensacyjny – dzięki Bogu nie leje się, jak we Francji, krew, ale ludzie protestują, kłócą się, szantażują, zamykają galerie, niszczą dzieła sztuki, prowadzone są śledztwa i postępowania sądowe, jako główni bohaterowie pojawiają się też znani politycy i celebryci. Więc, choć niewątpliwie jest to książka naukowa, to niektóre fragmenty czyta się miejscami jak kryminał… mamy nadzieję, że jak dobry kryminał (śmiech).

MB: Samo życie sztuki…

AD: O sztuce, „zbrodni” i skandalu…