AO: Oglądasz prace, które powstały w ostatnich latach. Układają się w pewne serie. Na ogół moje prace układają się w serie. Każdy pomysł implikuje powtórzenia, ale każda praca ma swoją zawartość. Drążę temat do wyczerpania, ale zdarza się, że po czasie podejmuję go na nowo, widząc możliwości jego kontynuacji w nowym  kontekście i nowych materiałach. Tak było np. w obszernej serii ''Draperie i Zasłony'' W czasie pracy nad zestawem obrazów pojawiają się nowe tematy warte realizacji, które znów układają się w serie, i które wymagają nowych wyzwań technologicznych. Stąd masz wrażenie całości i ciągłości.

2. MB: Co kierowało Twoim procesem twórczym? Jakiego rodzaju doświadczenia czy przemyślenia, motywacje doprowadziły Cię do rozwinięcia wspomnianych impulsów, dzięki którym zrealizowałeś tak wiele różnych prac „wychodzących” z powierzchni ku widzowi? Gdy przypominam sobie zwiedzanie Twojej wystawy w poznańskim Muzeum Narodowym, to wciąż powraca to samo wrażenie, że w sposobie ich prezentacji, w ich kolejności i układzie był zwarty pewien ciąg myślowy. Od wejścia, przy którym znajdowały się prace inspirowane naturą, poprzez draperie, aż do parawanów – we wszystkich tych pracach – rozważana jest jedna myśl. Ciąg logiczny procesu twórczego. Czy zgodzisz się ze mną?

AO: Założeniem poznańskiej wystawy była ekspozycja obrazów powstałych po roku 2000. Kilka wcześniejszych prac znalazło się na niej w celu ukazania kontynuacji niektórych tematów, z ich przestrzennością i fakturą. Wystawa w MN był eksponowana na bardzo dużej powierzchni 1100 m². Obrazy można było ułożyć w poszczególnych salach cyklami. W czasie zwiedzania przechodziło się od jednej grupy obrazów do następnej. Wszystkie były rozwiązaniami nietradycyjnymi, w związku z tym można było odnieść wrażenia logicznego działania.

Do trójwymiarowości obrazów dochodziłem latami, wychodząc od prac malowanych laserunkowo, początkowo farbami olejnymi, później akrylami na kartonie lub płótnie. Tematyką tych prac była prawie wyłącznie postać ludzka. Z biegiem czasu materia malarska zaczęła być coraz bardziej eksponowana i stanąłem przed koniecznością jej pogrubienia. Początkowo jej brak starałem się zastąpić pokrywaniem płótna coraz grubszą fakturą, która niestety z braku odpowiedniej elastyczności zaczynała pękać. Musiałem przejść na sztywne podkłady. W tej chwili grubość niektórych obrazów dochodzi do kilkunastu cm. Postać ludzka zniknęła. Na wystawie pojawił się w formie cieni w cyklu ''Parawany''.

3. MB: Efekt nakładania faktury zbliżył cię do przekroczenia granicy malarstwa płaszczyznowego – podobnie jak w malarstwie materii. Zbliżył cię do formy reliefowej, jako takiej, bo o nim do końca mówić nie można, ale nawet do form rzeźbiarskich.

AO: W wypadku obrazów mówimy o fakturze parocentymetrowej. Jest to już forma reliefu lub płaskorzeźby, a kolor musi z nią współgrać i podkreślać jej użycie. Trójwymiarowa forma obrazu powoduje, że oświetlona pod różnymi kątami za każdym razem wygląda inaczej. Światło wzmacnia walor, ukazuje wypukłości i wklęsłości, przez co wzbogaca obraz.

4. MB: Powstający iluzjonizm jest pochodną dwojakiego procesu – iluzji malarskiej, bo przecież efekty uzyskane za pomocą nakładania farby nie są bez znaczenia, oraz podłoża, które samo imituje, to co jest na nim przedstawione. Dobrym przykładem takiego rozwiązania są „Schody”. Prawdziwe światłocienie powstają na powierzchni obrazu, jednak głębia jest niejako dopowiedziana za pomocą tego, co w dziełach tych ewidentnie malarskie.

AO: Temat ''Schody'' był następstwem użycia nowego materiału czyli płyt spienionego PCV. Materiał spowodował powstanie serii obrazów! Poprzednia seria zatytułowana ''Trawy'' powstała na tym materiale jako kontynuacja serii ''Natura''. Szukałem cienkiej płyty, która byłaby jakby przykryciem zdjętym z poruszonej wiatrem łąki. Umożliwiła to płyta, która poddaje się termicznemu kształtowaniu tzn. można ją wybrzuszać, wyginać, oczywiście w pewnych granicach. Częściowo zapewne pod wpływem przypadku - gdy składałem serwetkę, uświadomiłem sobie, że ludzka percepcja prostych zgięć zawiera w sobie źródło niesamowitego iluzjonizmu, bowiem powstający na jej powierzchni ich skrót perspektywiczny, przy odpowiednim oświetleniu zaczyna łudząco przypominać stopnie - schody. Płyta PCV znakomicie nadawała się do wykonania podłoża obrazu.

5. MB: W twoich odpowiedziach pojawia się przede wszystkim problematyka warsztatu artysty, gdy tymczasem dla widza, który styka się z Twoimi pracami, jako efektem finalnym twórczego procesu, owa strona warsztatowa jest ostatnim poziomem odbioru – widz pod wpływem efektu iluzji nie uświadamia sobie często w ogóle w jaki sposób dzieło zostało wykonane. W tym sposobie wykonania jednakże kryje się cała tajemnica iluzji. Gdyby się nad tym głębiej zastanowić, to wydaje się, że mamy do czynienia z pewnym paradoksem.

AO: Widz może rozpatrywać moje obrazy wyłącznie pod kątem tego co widzi. Nie musi znać się na technologii. Może być miłośnikiem sztuki, natomiast ja nie. Kiedyś w wywiadzie sparafrazowałem wypowiedź pewnego pisarza, który powiedział, że książek nie czyta dla przyjemności. Mogę to samo powiedzieć o obrazach. Gdy zainteresuję się jakimś obrazem to zaczynam rozkładać go na czynniki pierwsze. Są oczywiście takie, o których wiem wszystko a pomimo to chętnie do nich wracam. Dlaczego tyle mówię o sprawach technologicznych ? Postaram się to w paru zdaniach wytłumaczyć. Pierwszą fazą jest treść obrazu, którą ustalam na podstawie bardzo wielu rysunków. Następną jest wielkość formatu, jego kształt, materiał, z którego zostanie zrobiony, sposób wykonania. W moim przypadku bardzo często wykonanie podkładu czyli wykonanie konstrukcji, naklejanie poszczególnych warstw i ich wysychanie, szlifowanie, gruntowanie trwa znacznie dłużej niż malowanie tego, dzięki czemu podkład staje się obrazem, na co z kolei składa się kolorystyka, wybór środków wyrazu wielkość form lub plam, ich wzajemne dzielenie, z którego wynika jego treść, czy wybór narzędzi. Wracając do pytania to chciałbym powiedzieć, że artysta musi wiedzieć więcej niż widz i patrzeć inaczej. Nie może malować samym zachwytem.

6. MB: A jednak nieco uparłbym się, że technologia znika pod „wrażeniem” efektu, jaki dzieło wywiera na widza.

AO: Obraz jest sumą wielu elementów i tylko wtedy, gdy zostaną one zespolone w sposób harmonijny można mówić o sukcesie. Dlatego tyle mówię o sprawach technicznych. Może ten, kto maluje tylko na płótnie nie ma tylu wątpliwości i z biegiem lat ma coraz mniej zaskoczeń. Ja muszę mieć wyzwania i techniczne i tematyczne. Opracowanie koncepcji obrazu jest przyjemnością, natomiast jego realizacja walką. Niektóre obrazy wykonuję kilka miesięcy i wtedy ważne są tylko sprawy techniczne. Widza nie powinno to obchodzić, chociaż jeżeli potrafi się zachwycić również częścią warsztatową, to świadczy jedynie o jego wysokim przygotowaniu. Niezależnie od długości czasu wykonania obraz powinien zawsze emanować świeżością.

7. MB: Mamy jednak różne poziomy iluzjonizmu. Jeżeli do sztuki trafia obiekt gotowy, to wówczas artysta zyskuje nowe instrumentarium formalne, które może wykorzystać w celu komentowania rzeczywistości z której obiekty te pochodzą. Artysta posługuje się wówczas elementami zaczerpniętymi bezpośrednio z otaczającego go świata. Wówczas nie odtwarza, ale przetwarza. Wartość mimetyczna takiego działania wynika z właściwości przedmiotów, którymi się posługuje i których funkcje przełamuje. Ty natomiast we wprawny sposób zespalasz trzy poziomy iluzji – ideę, czyli ten nadrzędny temat, jak np. schody, element przedmiotowy, czyli materiał, który poddajesz plastycznemu kształtowaniu oraz część kształtowania warsztatowego, czyli sam proces twórczy, w którym przedmioty w istocie zmieniają swoje funkcje, stając się sugestywną iluzją innych przedmiotów…

AO: W sztuce współczesnej często wykorzystuje się materiały, które wydawałoby się, nie mają z nią wiele wspólnego. Coraz częściej sięgam po takie. Sprawdzanie ich przydatności, trwałości, sposobów łączenia, użycia zajmuje dużo czasu. Efekty często są zaskakujące, to znaczy takie, których w tradycyjnych technikach nie uzyskałbym. Nie eksperymentuję jednak z nimi tylko dla uzyskania jakichś specjalnych fajerwerków wizualnych. Ich poszukiwanie wiąże się z sugestywnością przekazu.

Jeśli chodzi o element przedmiotowy czyli materiał, to pomiędzy płytą PCV a kamieniem jest oczywiście olbrzymia różnica, ale w ich kształtowaniu plastycznym trzeba wziąć pod uwagę specyfikę i znaleźć odpowiednie formy obróbki, pod których wpływem zaczną wyrażać oczekiwane treści.

8. MB: To jest chyba paradoks sztuki, że najtrudniejsze są rzeczy proste, czyli osiągnięcie efektu naturalności poprzez zabieg warsztatowy, nieraz bardzo skomplikowany, ale ukryty pod prostotą przekazu – pozorną prostotą. Jeżeli widz wchodząc w kontakt z obrazem w sposób naturalny przyswaja sobie treść obrazu, która została mu zadana; gdy nie ma bariery oddzielającej go od przedstawienia, to ten właśnie efekt jest najtrudniejszy do uzyskania.

AO: Jestem zwolennikiem najprostszego przekazu, chociaż jak mówisz jest to trudne. To tak jak z napisaniem krótkiego tekstu, w którym każde słowo musi mieć odpowiednią wagę. Szlifowanie tego ''słowa'' na obrazie, jego sugestywność wymaga czasu. Lubię, gdy obraz odwołuje się do zmysłów i nie wymaga komentarza.

9. MB: Komentarz nie jest potrzebny, jeżeli kodowanie jest oparte na symbolice uniwersalnej – być może można dodatkowo ramować obraz tekstem poprzez stawianie procesowi jego recepcji odpowiednich pytań. Czy myślisz, że obraz, który jest zaprojektowany do recepcji zmysłowo-emocjonalnej zupełnie kłóci się z tekstem słownego komentarza? Niegdyś mówiono ut pictura poesis – jak w tekście, tak w obrazie – podobna poetyka jest możliwa.

AO: Komentarz do obrazu kojarzy mi się z jego tłumaczeniem, czego nie rozumiem.

10. MB: Wracając jednak do Twoich prac. W najnowszej serii zwracasz się ku „cielesności obrazów”. To doświadczenie wydaje się bardzo intymne, a jednocześnie – w przeciwieństwie – do wcześniejszych prac nie uspokajasz widza, ale wystawiasz go na ciężką estetyczną próbę.

AO: Ostatnio wykonałem serię studiów, w których zwracam się w inną stronę traktowania materii. Nie mają one charakteru cielesności, chociaż ciało było dla niektórych punktem wyjścia. Mają natomiast wyraźne cechy organiczne. Prace te są poddane przemocy. W pewnym sensie cierpią, a ja jako autor jestem ich ciemiężcą. Wszystkie są wykonane w formacie 60 x 60 cm. Myślę, że niektóre z nich doczekają się realizacji w większym formacie.

11. MB: Czy to ten sam efekt, który występował w draperiach? W obu przypadkach widzowi towarzyszy taki sam rodzaj niepewności. Budzi to w nim duży niepokój, być może czasem pewną bezradność. Wątpliwości odnośnie tego drugiego, abstrakcyjnego znaczenia dzieła sztuki…

AO: Tak. Mnie najbardziej w procesie odbioru moich prac fascynuje zdziwienie odbiorcy, kiedy okazuje się, że jest on zmuszony do weryfikacji swoich przeświadczeń odnośnie materialnych właściwości poszczególnych obiektów. Dotyka i okazuje się, że zawieszonej materii nie da się zdjąć, ani odsłonić, bo tak naprawdę nie jest ona tkaniną, ale utwardzoną strukturą. To jest tajemnica naszego istnienia – nie wiemy co znajduje się po drugiej stronie.

MB: Mocne podsumowanie. Dziękuję ci za rozmowę.

AO: Dziękuję.

z Andrzejem Okińczycem rozmawiał Mateusz Bieczyński

• Parawan II, 2007, akryl, 90x190 Parawan II, 2007, akryl, 90x190
• Parawan IV, 2007, akryl, 82x218 Parawan IV, 2007, akryl, 82x218
• Parawan VIII, 2007, akryl, 80x239 Parawan VIII, 2007, akryl, 80x239
• Trawy I, 2010, 140x260 Trawy I, 2010, 140x260
•