Z kuratorem wystawy, Krzysztofem Candrowiczem, rozmawia Mateusz Palka.

„Photography never dies” – to pewnie prawda, ale coś się jednak zmieniło w fotografii na przestrzeni lat, prawda?

Tytuł jest metaforyczny i dość prowokacyjny. Głównym zadaniem wystawy jest pokazanie fotografii od momentu jej wynalezienia po stan dzisiejszy. Zasadnicze pytanie wybiega w przyszłość, stąd jej ostatni rozdział zinterpretowany przez Erika Kesselsa – „Nieśmiertelność fotografii”. Na przestrzeni swej 177-letniej, oficjalnej, historii fotografia zdawała nam się raz  pozornie obiektywna, następnie ultrasubiektywna, święta i nienaruszalna, a wreszcie banalna. Moim osobistym celem jest pogłębienie refleksji nad obrazem fotograficznym oraz świadomości tego medium wśród ludzi, którzy tę wystawę zobaczą.

Podobna myśl przyświecała Francesce Saravelle, do której zaraz przejdziemy. Mam wrażanie, że wraca zintensyfikowana autorefleksyjność w fotografii.

Myślę, że masa krytyczna została osiągnięta i że miliardy obrazów, które powstają co roku na świecie spowodowały, że nastał przesyt. Mam nadzieję, że ta nadprodukcja nas aż tak zmęczyła, że wywołała w nas autorefleksję. Fotografując wszystko i upubliczniając to masowo tracimy bowiem umiejętność wartośćiowania. Skrajnym przykładem jest dla mnie najnowszy bardzo popularny wynalazek, Narrative Clip – mały aparat fotograficzny, umieszczany na garderobie, który automatycznie fotografuje co kilka sekund dokumentując całe nasze życie. To taka cyfrowa pamięć ludzka, dzięki której można sobie odtworzyć, co robiłem np. trzy dni temu o godzinie 15.00 – enter!

Wasza wystawa wynika zatem z potrzeby podsumowania tego, co zaszło w fotografii, czy wręcz przepracowania tych zmian?

Jedno i drugie – dla mnie osobiście jest to podsumowanie moich piętnastu lat pracy zarówno od strony merytorycznej jako socjologa obrazu na uniwersytecie, jak również jako kuratora, organizatora wystaw fotograficznych. Projekt ten stanowi efekt moich myśli i idei dlatego jest to chyba najważniejsza wystawa, jaką zrealizowałem w życiu. Z drugiej strony jest to podsumowanie pewnego wątku fotograficznego. Wydaje mi się mianowicie, że bardzo często świat fotograficzny zamyka się w hermetycznym kręgu twórców i kuratorów, a ja chciałem tę opowieść otworzyć i spojrzeć na to medium z zupełnie innej perspektywy. Wydaje mi się, że wystawa jest przygotowana w prosty, czytelny sposób i pokazuje zupełnie innym językiem to, czym jest fotografia, dlatego naszym mottem jest „wystawa fotografii o fotografii”.

Wróćmy do Saravelle, która podjęła się dość karkołomnego zadania odnalezienia zdjęć, które przestawiają po raz pierwszy pewne zjawiska czy przedmioty. Pierwsza fotografia słońca, pierwszy wizerunek człowieka, pocałunek, pierwsze zdjęcie cyfrowe. Mówi, że chciałaby uwolnić fotografię z historii i tekstu. Jaką w zamian inną narrację proponuje?

Saravelle spojrzała na fotografię z punktu widzenia Marsjanina, przybysza z innej planety, który ląduje na ziemi i zaczyna badać pewne obrazy, które pojawiły się w naszej ikonosferze i to jest niesamowite studium filozoficzne, bardziej niż estetyczne. Dlatego jest to wstęp i początek całej wystawy, który stawia pytania – po co nam te wszystkie obrazy i skąd wzięły się na naszej planecie.

Obrazy, które nie miały często wcześniej miejsca w oficjalnym katalogu historii fotografii i inaczej mogłyby zostać zapomniane.

Nie są to typowo ikoniczne fotografie, które można znaleźć chociażby w projekcie Catherine Balet, czy w cyklu szwajcarskiego duetu Jojakima Cortisa & Adriana Sondereggera, którzy przefotografowali najgłośniejsze zdjęcia, także z obszaru reportażu i fotografii prasowej. Natomiast Francesca zagłębiła się w ten temat przede wszystkim od strony filozoficznej, zadając pytanie o to, dlaczego ten pierwszy obraz powstał i jaka była jego potrzeba.

W jednej z rozmów przyznaje, że „pierwszy” obraz stał się jej obsesją. Stanowi to wyraźne odwołanie do mitologii nowoczesności.

Mój pierwszy raz też jest bardzo mitologizowany! Oczywiście, że istnieje mityczność pierwszych razów, ale dzięki nim możemy przestudiować pewne ważne, a nieznane czy zapomniane fotografie. Za nimi kryją się pewne znaczenia i potrzeby. Dla mnie kluczowym pytanie, które kryje się za większością tych projektów brzmi: dlaczego? Dlaczego fotografujemy?

Saravelle pokazuje zdjęcia w nietypowych kontekstach – przestrzeni publicznej, ulicy. Jak zobaczymy je na Twojej wystawie?

Jest ona tak skonstruowana, że wychodzi poza tradycyjną przestrzeń galeryjną. Pracując nad nią zaproponowałem aby wybrać przestrzeń, która nie jest tradycyjnym white cubem i wpisuje się w kontekst życia miejskiego. Myśleliśmy o dworcu, kamienicy w Rynku, zajezdni tramwajowej. Wybraliśmy dworzec, który jest najbliższy codziennemu życiu. Wśród prac, które zaprezentujemy jest też bardzo dużo kontekstów dotyczących fotografii amatorskiej i fotografii w użyciu codziennym.

Widziałeś jej wystawę na brytyjskim festiwalu FORMAT?

Tak, to była bardzo mała prezentacja jej koncepcji. Poprosiłem ją wtedy, żeby kontynuowała swoje badania i zaprosiłem do Wrocławia. Zaprezentujemy tu trzykrotnie większy wybór fotografii od tego na FORMAT Festival.

Mam wrażenie, że po okresie, kiedy fotografię próbowano zintegrować z różnymi większymi systemami, czy to nawiązując estetycznie do malarstwa, czy próbując włączyć ją w ramy sztuki, teraz pojawiają się tendencje próbujące fotografię wyłączać – przykładem jest projekt Saravelle uwalniający ją z tekstu i historii. Czy myślisz, że przyszłość fotografii wyznaczona będzie przez próby jej autonomizowania w oparciu o niezależności od większych systemów?

Można popatrzeć na to zupełnie odwrotnie. Fotografia była odrębnym światem ze względu na fakt, że w jej historii niezbędny był kontakt z technologią, fotografowie musieli wiedzieć jak sobie z nią radzić. Ta nuta technologiczna oddzielała ją od nurtu historii sztuki. Od ostatnich kilkunastu lat w muzeach fotografii na świecie likwiduje się działy fotografii i przyłącza do działów sztuki współczesnej, ponadto często festiwale fotografii zamieniają się w festiwale sztuk wizualnych. Samo medium przestaje być kryterium. Dlatego wydaje mi się, że to jest raczej odwrotna tendencja.

A przekładając te tendencje na lokalny kontekst – w Polsce nie bardzo jest co likwidować, brakuje bowiem klasycznych instytucji poświęconych fotografii.

Dokładnie, Polska jest przykładem zupełnie odwrotnym w stosunku do tego, co dzieje się w innych europejskich krajach, gdzie są takie miejsca jak muzea historii fotografii czy centra fotografii współczesnej. U nas ich rolę przejęły festiwale, które są zarówno miejscami spotkań jak i prezentacji fotografii współczesnej i historycznej. To tam koncentruje się refleksja na temat  fotografii. Od kilku lat obserwuję powrót do rozmów o tym, że Polska potrzebuje stałego miejsca do prezentacji fotografii. Trzy lata temu rozpoczęliśmy takie rozmowy, dyskusja wciąż jest żywa. Moim osobistym życzeniem jest, aby przestrzeń na dworcu głównym po tej wystawie została później zaadoptowana do takiego celu. Myślę, że Wrocław tego potrzebuje.

Zaciekawiła mnie twórczość Catherine Balet, zajmującej się zagadnieniami tożsamości, symbolu, ikony. Jak na nią trafiłeś?

Poznaliśmy się trzy lata temu w na festiwalu w Arles, pokazał mi wtedy trzy projekty, których nigdy nie wystawiała. Pierwszy, Strangers in the light, zaprezentowałem rok temu jako jeden z dwóch głównych wystaw dotyczących przyszłości fotografii na Triennale Fotografii w Hamburgu. Drugi to Looking for the Masters, który pokażemy we Wrocławiu. Odtwarza w nim najważniejsze i najbardziej znane fotografie. Bodźcem było przypadkowe spotkanie na ulicy nieznanej jej wcześniej osoby – Ricarda, o wyjątkowo plastycznej twarzy, który przypominał jej Picassa. Postanowiła z jego pomocą zrekonstruować ikoniczny portret artysty, który wykonał mu Robert Doisneau. Zdjęcia odtwarzała z taką precyzją, że wracała dokładnie do tych samych miejsc, w których były zrobione. Nad cyklem pracuje już czwarty rok, to będzie jej pierwsza tak obszerna wystawa. Poprosiłem ją też o zrefotografowanie polskich ikon fotografii – Natalii LL, Robakowskiego, Witkacego, Rolkego, Dłubaka.

Wystawę zamyka emocjonalny rozdział Erika Kesselsa.

I puentuje. A jest to jest dla mnie najważniejszy projekt. On również nie był nigdy wcześniej pokazywany. Najważniejszy jest tu jego osobisty wymiar. Dotyczy śmierci jego 9-letniej siostry. Dałem mu absolutnie wolną rękę, ale to, co zobaczyłem było dla mnie sporym zaskoczeniem. Przedstawiłem mu koncepcję wystawy a on zaproponował mi zakończenie całej narracji. Za każdym razem jak to komuś pokazuję, to kończy się ciszą. Zapiera dech w piersiach.