M.B.: W 2021 roku przypada 50-lecie Twojej pracy twórczej. Co w tym czasie było dla Ciebie szczególnie ważne?

G.M.: Z nostalgią wracam do mojego stypendium paryskiego, na samym początku tego długiego okresu.

Wyjaśnisz czemu?

Całokształt, atmosfera. Wiele rzeczy. Jedną z nich było spotkanie z Romanem Cieślewiczem, który mieszkał wtedy w Paryżu.

Dużo czasu razem spędziliście?

Cieślewicz umówił się ze mną w któryś weekend w Deux Magots na Placu Saint-Germain des Prés. Stamtąd ruszyliśmy dalej. Przeszliśmy tyle kawiarni, że nawet nie pamiętam ich liczby. Wszystko mi dokładnie pokazał. Mówił mi: „W tym barze na tym stołku siedział i pił pisarz Marek Hłasko – ten co wyjechał do Izraela, którego do Polski nie chcieli wpuścić. To z nim w USA wracał nocą kiedyś Komeda, i wtedy doszło do nieszczęśliwego wypadku, po którym Komeda umarł”. W ten sposób dowiedziałem o tej słynnej historii, od Cieślewicza właśnie.

Podczas tej nocnej wycieczki po knajpach przysiadali się do naszego stolika różni znajomi, krytycy, artyści. Pytali: kto to jest? – pokazując na mnie. Cieślewicz odpowiadał: „On student z Polski”, a oni w drugim pytaniu od razu: „A zdolny jest?”, Cieślewicz odpowiadał, że „Zdolny”. I tak co chwilę. A ja taki młodzik jeszcze…

Debiutant…

Tak, choć byłem raz wcześniej w Paryżu przez miesiąc, w roku 1969. Był to mój pierwszy wyjazd na zachód; to było tuż po wypadkach w Czechosłowacji.

Wróćmy na chwilę do Cieślewiecza. Wymienialiście się spostrzeżeniami na stopie zawodowej?

Cieślewicz zaprosił mnie do swojej pracowni. Ja zresztą jego rzeczy bardzo dobrze znałem. Gdy po raz drugi znalazłem się w Paryżu zobaczyłem, że całe miasto jest oblepione kolorowymi plakatami. A tu nagle patrzę – jedyny czarno-biały plakat. Od razu coś mnie tknęło. I nie myliłem się. Podchodzę bliżej i patrzę – jest! – Zoom contre la pollution de l'oeil – „Zoom przeciwko zanieczyszczeniu oka”.

Cieślewicz robił wtedy bardzo charakterystyczne plakaty. Dostałem od niego w prezencie plakat do sztuki teatralnej Fernando Arrabala „Jeunes barbares d’aujourd’hui” („Młodzi barbarzyńcy dzisiaj”) dla Teatru Mouffetard w Paryżu, z dedykacją. Jego pracownia była bardzo prosta. Mieszkał w dzielnicy Le Marais, z żoną Francuzką. Poprzednia żona to Alina Szapocznikow, która zmarła we Francji. Początkowo nie chcieli jej wypuścić z Polski, bo pochodziła z rodziny żydowskich lekarzy, ale w końcu udało się. Szapocznikow miała pracownię z antresolą. Cieślewicz wydał pewnego razu przyjęcie, zeszło się pełno ludzi. Mnóstwo winai balanga. Metro zamykali o 1, ja się zagapiłem i zostałem. Spałem wtedy w pracowni Aliny Szapocznikow. Na prostym łóżku leżały odlewy z żywicy, które robiła artystka, Cieślewicz je pozdejmował i przygotował mi tam spanie. Na dole stały wspaniałe rzeźby. Syn Cieślewicza, architekt, podrzucił mnie rano do metra. Taki koloryt. Rozmawialiśmy, plotkowaliśmy o różnych rzeczach. Na spotkania z Cieślewiczem brałem slajdy ze swoimi pracami. Miałem już wtedy nawet co pokazać.

Zatem można powiedzieć, że pobyt we Francji zbudował cię na wielu poziomach. Czy to taki twój „mit fundacyjny”?

Te 4 miesiące we Francji rzeczywiście dużo mi dały. Ale do Cannes nie dotarłem (śmiech). Z tego okresu zapadło mi w pamięci wiele rozmów. Wiele momentów potem niejednokrotnie do mnie wracało. Na przykład te rozmowy z francuskimi studentami komunistami. Opowiadałem im o tym, że w Polsce nie jest najlepiej, że nie można swobodnie się przemieszczać. Żona jednego z nich, chyba trochę lepiej zorientowana politycznie, mówiła: „Słuchaj go, słuchaj…”

Po powrocie do Polski osiedliłeś się na stałe w Poznaniu, ale po zlecenia na plakaty filmowe jeździłeś do Warszawy…

A owszem, dostawałem zlecenia ze stolicy. Waldemar Świerzy namawiał mnie już na studiach, abym się przeniósł do Warszawy. Tam było wtedy znacznie więcej możliwości niż w Poznaniu. Dobrze płacili. Ale ja nie chciałem się przenosić. Wtedy miałem już córkę i przeprowadzka nie wchodziła w grę. Wiązałaby się z koniecznością organizowania wszystkiego na nowo. Życie w Poznaniu nam odpowiadało. Otrzymywałem wiele zleceń i nie potrzebowałem jeszcze kolejnych. A zresztą, do Warszawy i tak jeździłem. Otrzymywałem zaproszenia na pokazy filmowe. Na spotkaniach w kinie studyjnym siedziała specjalna Komisja, która stwierdzała od ilu lat jest film i cenzurowała w razie potrzeby. Musieliśmy w małej salce obejrzeć seans i następnie zaproponować projekt. Przyjeżdżałem do Warszawy na projekcję, potem zaraz wracałem. Gdy plakat był gotowy, to jechałem znowu. Zrobienie plakatów zlecał Polfilm. Na miejscu była kolejna Komisja, która akceptowała plakat. W jej skład wchodziło kilku znanych plakacistów – pojawiał się Waldek Świerzy, Jan Młodożeniec, Witold Janowski i paru innych. Oceniali. Mówili: „To ok, a to nie ok”. Za przyjęty plakat wypłacano całkiem niezłe pieniądze. Rekompensowało to fakt, że trzeba było wstać rano i dojechać na miejsce. Pamiętam taki jeden raz, gdy przyjechałem do Warszawy wcześnie, a źle spałem i w rezultacie zasnąłem na seansie…

Surowa selekcja była na tych Komisjach?

Nie, oni rozdzielali zlecenia różnym plakacistom. Nie chcieli konkurencji robić w środowisku. Rozdzielali równo, żeby każdy jakieś zlecenia dostał. To nie był konkurs, ale słaby plakat mógł zostać odrzucony.

Oprócz wykonywania plakatów pracowałeś także jako ilustrator…

Tak. Współpracowałem z Wydawnictwem Poznańskim, narysowałem cały layout IKS-a, miejskiego informatora kulturalnego. Tworzyłem go graficznie przez wiele lat. Robiłem to wszystko ręcznie, bo nie było jeszcze komputerów. Robiłem to od początku istnienia pisma.

Z Nurtem, poznańskim miesięcznikiem społeczno-kulturalnym, do którego pisał m. in. Stanisław Barańczak, łączyła mnie wieloletnia przygoda i przyjaźń. Do współpracy zaprosił mnie zastępca redaktora naczelnego Wojciech Jamroziak. Projektowałem dla Nurtu layouty i zrobiłem całą masę ilustracji. Pracując dla tego pisma chciałem, żeby było w nim więcej powietrza. Chciałem pozostawiać puste, niezadrukowane przestrzenie. Wydawca nie do końca zgadzał się na takie pomysły. Edytorzy coraz bardziej „zagęszczali”. Mówili, że taka pustka będzie się źle kojarzyć, z cenzurą.

Oprócz tego był także Głos Wielkopolski, oraz tak zwane „dodatki”, np. „Życie Rodzinne” czy „Business Polonia” wydawane w kolorze. Je też przygotowywałem ręcznie. Podobnie zresztą jak „Auto-moto” – to też dłuższa seria. Regularnie przyjmowałem też zlecenia na wykonanie okładek do książek.

A jak zacząłeś współpracę z Playboy’em?

Zaprosił mnie Andrzej Pągowski, pierwszy dyrektor artystyczny polskiej edycji magazynu. Redaktorem naczelnym był wówczas Tomasz Raczek. Andrzej powiedział: „Chodź Grzegorz i rób”. Dołączyłem do zespołu od pierwszego numeru.

Erotyki robiłeś?

Oczywiście, to przecież Playboy! Ale nie tylko i nie przede wszystkim. Najczęściej był to zabawny wizualny komentarz do tekstu w dziale Obyczaje, jakaś karykatura, czy portret. Oryginały najczęściej sprzedawałem, niektóre zostały w redakcji.

Do Playboya robiłem różne świństwa, mniejsze i większe, ale też sporo ilustracji rozkładówek, zupełnie nieerotycznych (choć erotyczne też się zdarzały), do bardzo obszernych tekstów, reportaży czy fragmentów prozy: książek i opowiadań.

A inne zlecenia?

Pracowałem także na Targach Poznańskich projektując grafikę wystawową. Ten ostatni rodzaj zajęcia, to była ciężka praca. Makabra. Jednak za to były pieniądze, za które można było przeżyć cały rok, więc było warto. Przygotowywałem oprawę naprawdę dużych przestrzeni, a płacili za metry…

To jak w czasach Michała Anioła. Wtedy płacono za liczbę namalowanych na obrazie ołtarzowym głów…

Tak, podobnie. Śmieszne trochę kryteria oceny działalności artystyczno-projektowej. Kiedyś policzono mi wyraźnie za mało metrów i pytałem czy przypadkiem ten mierzący nie odjął pustych przestrzeni w literach „O”, „D”, „P”, „Q” itp. Było z tym trochę śmiechu i wykłócania.

Co zmieniła w twojej twórczej praktyce rewolucja cyfrowa?

Niewiele. Ułatwiła trochę, ale jednak co łapa to łapa…

Co uważasz za swoje największe artystyczne osiągnięcie?

Poczucie humoru? Ha, ha, ha, żartowałem.