Mirosław Rajkowski- Czy mógłbyś powiedzieć jak to się stało, że klasycznie wykształcony muzyk pojawił się z performansem dźwiękowym na WRO w 1992 r.?

Marek Chołoniewski-Nasze pierwsze spotkanie miało miejsce związek z dwoma podobnymi festiwalami: WRO i Audio Art. Obydwa wydarzenia mają pokrewny profil. Obydwa w sposób szczególny koncentrują się na zjawiskach dźwiękowych i formach łączących dźwięk i obraz.  Na zajęciach na Wydziale Intermedia zwracam uwagę studentom na dźwięk jako naturalne i dyskretne medium nieodłącznie związane z wideoartem i filmem. W instalacjach dźwiękowych, formie sztuki wizualnej, warstwa audialna jest medium zasadniczym. Często w tym aspekcie powołuję się na koncepcję sztuki synkretycznej, która od początków cywilizacji łączy się taniec, muzykę i obraz, a także słowo. Kiedy spotkaliśmy się w roku 1992 ja już od dawna zajmowałem się różnymi formami sztuki audiowizualnej. Od roku 1972 studiowałem organy na Akademii Muzycznej w Krakowie, 3 lata później byłem już asystentem prof. Józefa Patkowskiego, założyciela pierwszego w Polsce akademickiego studia muzyki elektroakustycznej. Jednakże mój szczególny kontakt z technologią miał miejsce już od dzieciństwa. Od szkoły podstawowej przez średnią uczęszczałem do dwóch szkół muzycznej. Ojciec rozbudził we mnie zainteresowanie do technologii. Bagaż doświadczeń z tamtego czasu zaciążył na mojej późniejszej edukacji. Na studia składałem papiery na dwóch uczelniach: Politechnice Krakowskiej na Wydział Mechaniczny oraz na Akademii Muzycznej do klasy organów. Mój pierwszy utwór Red zrealizowany w Studio Muzyki Elektroakustycznej na Akademii wykorzystywał sprzężenia szumów magnetofonowych, miksowanych z naturalnymi dźwiękami ze studia, specyficznej formy dźwięków terenowych zamkniętej przestrzeni.

MR- Czy pamiętasz kiedy pierwszy raz publicznie zaprezentowałeś swoje elektroakustyczne utwory?

MCh – W drugiej połowie lat 70-tych. Studiując organy, jeszcze podczas studiów w 1975r. zostałem organistą w krakowskim kościele św. Anny. Grałem i śpiewałem do mszy. W tym samym czasie pracując jako asystent w Studiu Muzyki Elektroakustycznej, rozpocząłem studia z kompozycji u prof.. Bogusława Schaeffera. W czerwcu 1977 obroniłem dyplom z organów. a 13 czerwca odbył się pierwszy koncert założonego przeze mnie zespołu Muzyki Centrum. Także kiedy spotkaliśmy się na WRO w 1992r. miałem za sobą już kilkanaście lat doświadczeń.

MR- Powiedz w takim razie co było w tamtym czasie takim głównym wektorem, który wytyczył ci drogę twórczą w kolejnych latach?

MCh – Studio jest laboratorium, miejscem eksperymentów. W tamtym czasie próbuję na nowo zdefiniować przestrzeń. Artyści związani z Muzyką Centrum w tamtym czasie działali na pograniczu teatru, sztuki performance, wykonywaliśmy happeningi. Te odbywające się regularnie raz w miesiącu koncerty kształtowały moją postawę artystyczną. W 1987r. uczestniczyłem w festiwalu Ars Electronica w Linzu. Tam odbyła się konferencja Audio Art i tam poznałem grono artystów reprezentujących tą dziedzinę sztuki. Moja szczególna fascynacja sztuką dźwiękową doprowadziła do powstania Festiwalu Audio Art w Krakowie, a ty wystąpiłeś podczas pierwszej jego edycji w 1993.

MR – Jakbyś opisał tę nową estetykę dźwięku, która w tamtym czasie w twoich pracach i dookoła ciebie się rodziła?

MCh – Byłem studentem prof. B.Schaeffera, jednego z największych eksperymentatorów, który także zajmował się działaniami teatralnymi. Pierwsze formy jego teatru instrumentalnego to  TIS MW2, kompozycja powstała w 1963r. Od początku moich studiów z kompozycji wchodziłem w obszary, które zdecydowanie wykraczały poza kanony muzyki klasycznej, ale równocześnie tkwiłem głęboko w muzyce barokowej grając na organach w kościele. W swoich eksperymentach w dużej mierze nawiązywałem do tych klasycznych form. Korzystałem z języka muzycznego prof. Schaeffera w sposób nieograniczony, byłem jego studentem, i byłem pod wielkim wpływem jego twórczości. Po studiach wykonywałem wtedy większość kompozycji Schaeffera z udziałem elektroniki.

MR – Kiedy zacząłeś konstruować i używać swojego instrumentu świetlnego?

MCh – Instrument powstał pod koniec lat 80-tych. W 1987 r po raz pierwszy wyjechałem do Stanów i odwiedziłem parę ośrodków uniwersyteckich w Bostonie, Buffalo,  Stanford, ale najważniejszy był pobyt w Experimental Intermedia Foundation Phila Niblocka w Nowym Jorku. Tam byłem świadkiem niezwykłych wydarzeń i zdobyłem wiele bardzo ważnych dla mnie doświadczeń. Z podróży do Kalifornii, dzięki szczególnej pomocy ze strony Tony Miłosza przywiozłem swój pierwszy komputer Yamaha CX5M z wbudowanym syntezatorem FM. To urządzenie dało mi możliwość tworzenia pierwszych systemów interaktywnych. I tu się zaczęły przełomowe dla mnie działanie. Utwór Follow Me gdzie live electronics przyjmuje szczególną formę live computer music. W tym czasie powstała kompozycja WYSYG, gdzie zmiany światła powodują zmiany parametrów muzycznych. Światłem oświetlam głowę, a struktury dźwiękowe generowane są przez otwarcie ust z umieszczonym w nim czujnikiem światła, z perspektywy wizualnej niemal dosłownie wypluwam dźwięki z ust. Była to dla mnie także forma solowego performance. Poruszałem się w tym działaniu w dwóch , łącząc dwa podstawowe media, dwie energie dźwiękową i świetlną. W tamtym czasie definiowałem te działania jako formę sztuki multimediów, muzyki komputerowej na żywo. Z obecnej perspektywy formuła te działania znalazłby się wyraźnie w obszarze sztuki intermediów.

MR - Jesteś klarownie świadomy początków swojej drogi, a w jakim stopniu wiesz dokąd zmierzasz?

MCh – Nie mam horyzontu, nie mam ściśle określonego celu. Każde działanie traktuję jako ważną formę działania tu i teraz. Bliski jest mi także termin Józefa Robakowskiego - sztuka osobna. Pozbywam się definicji, kategorii i opisywania zdarzeń artystycznych z użyciem tych samym powtarzanych terminów, bo większość działań w sztuce współczesnej, a zwłaszcza w obszarze sztuki dźwiękowej mają wymiar indywidualny i specyficzny, rządzą się własnymi prawami. Od dawna obserwujemy tendencję do szufladkowania i przydzielania do określonych kategorii, a większość tych działań nie mieści się w ustalonych już kategoriach, nie do końca, a czasem wcale nie pasują do uznanych modeli. Unikam w związku z tym utartych etykiet na rzecz szczegółowego opisu, albo na rzecz znalezienia nowej kategorii lub też szczegółowego opisania zjawiska. Wynika to także z indywidualnej drogi większości artystów współczesnych i ich osobistej relacji do zjawisk, które nas otaczają. Mam poczucie istnienia fluidu, w którym jesteśmy zatopieni. W związku z tym bardzo bliska jest mi filozofia Gilles Deleuza oparta na strukturze kłączy, gęstwiny różnych odniesień, którą możemy chwilowo rozpoznać, które chwilę później zmienia już w coś zupełnie innego. Do tego muszę koniecznie dołączyć osobistą deklarację pełnego otwarcia, aktywności i wrażliwości na wszystko co nas otacza.

MR – Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich obecnych instrumentach, którymi realizujesz swoje projekty?

MCh – Od 2014 roku moim nadrzędnym instrumentem jest monitor biofeedback'u czyli monitor fal mózgowych. Bliższe informacje można znaleźć na stronie Brain Art na Facebook'u. Jest to obszar bardzo głęboko powiązany z naszą wewnętrzną energią, powiązane zarówno z intelektem, jak i naszymi emocjami, decyzjami strategicznymi i chwilowymi, ważnymi elementami w tworzeniu dzieła, zarówno w jego kreacji jak i podczas wykonania. Zajmując się głównie działaniami na żywo pomiar i zamiana wartości poszczególnych fal aktywności mózgu i bezpośrednie kontrolowanie mediów na żywo staje się  niezwykłym obszarem działań artystycznych.

MR – Jak znosisz ten niezwykły sposób eksploatacji mózgu?

MCh – Strumień  danych mózgowych jest pobierany w jednym kierunku. Biofeedback jest stosowany w terapiach.  Natomiast używanie go do celów artystycznych wymaga zastosowania złożonych algorytmów. Nie stosujemy tej technologii do celów medycznych, musimy poukładać dane pobierane na żywo z mózgu w nowy sposób. Sensor fal mózgowych  używam jak instrument muzyczny, kontroler sterujący wybranymi mediami, sterując na żywo zarówno dźwięku jak i ruchomy obraz, wideo i animacji.

MR – Jakie są twoje obecne związki ze sztukami wizualnymi?

MCh – Od parunastu lat jestem w zespole założonego przez prof. Artura Tajbera Wydziału Intermediów ASP w Krakowie. Kieruję Pracownią Audiosfery. Od wielu lat tworzę projekty intermedialne, moje prace pojawiają się na wielu wystawach,  instalacja dźwiękowa Entropia jest prezentowana obecnie w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK. Przypominam też, że od roku 1982 jestem członkiem Grupy Krakowskiej.

MR – Ale osobiście nie jesteś autorem prac plastycznych?

MCh – Przeciwnie, wiele moich prac jest prezentowanych na wystawach. Moje zbiorowe performance, m.in. One piece of table (1999), instalacje Kłącza (2012), Behind the Wall (2012), Cymatic Brain (2016), FreeSlow Mind (2018), Entropia (2019) stanowią ważną część mojej twórczości w obszarze sztuk wizualnych. W instalacji Entropia na dużym ekranie prezentowany jest tworzony na żywo film z mikroskopu transmitującego  procesy rozpadu w szalce wypełnionej sypkim organicznym proszkiem, poddawanego cymatyczno-kinetycznym działaniom dźwięków o częstotliwościach rozpadu.

W styczniu 2020 roku brałem udział w zbiorowej wystawie Ryszarda Kluszczyńskiego Bez granic. Przetworzone ciało - poszerzony mózg - rozproszona sprawczość prezentowanej w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku. Prezentowałem tam prace z wykorzystaniem systemów biofeedbacku Waves oraz performance Cymatic Brain, a mój artykuł Biokineza. Metainstrument kinetycznej przestrzeni wideosonicznej znalazł się w publikacji towarzyszącej wystawie.

MR – Jakie masz plany twórcze na najbliższą przyszłość?

MCh – Od 2019 r. rozwijam z Chrisem Cutlerem projekt FoMaTi (rozwijane mapy pamięci).Jest to praca wykonywana na żywo przez czwórkę artystów, dwóch muzyków autorów projektu i dwóch artystów medialnych – jeden kreuje projekcję laserową i wideo, a drugi rozrzuca struktury dźwiękowe w przestrzeni wielokanałowej. Muzycy grają z sensorami fal mózgowych. Chris Cutler gra na perkusji, a ja na różnych przedmiotach dźwiękowych  wirujących spinerach, monitorach fal elektromagnetycznych. Wszystkie dźwięki wprowadzane są w ruch poruszając się po wybranych trajektoriach kinetycznych, na które reagujemy poprzez systemy biofeedback’u. Skanowanie fal mózgowych głównych wykonawców jest niezwykłą metodą sterowania na żywo dźwięku i ruchomego obrazu w przestrzennej projekcji wideo, laserowej i ruchu dźwięku w wielokanałowym systemie audio. Warstwa wideo tworzy iluzję dwóch półkul mózgowych rozpiętych nad publicznością. W ten sposób razem z odbiorcami znajdujemy się wewnątrz mózgu. Do realizacji projektu wymagana jest dużych rozmiarów przestrzeń. Prawykonanie FoMaTi odbyło się 20.10.2019 roku w LEM Station, starej zajezdni tramwajowej we Lwowie w ramach festiwalu Tetramatyka. Projekt jest częścią programu +100 Niepodległa 2017-2022 koordynowanego przez Instytut Adama Mickiewicza.  Równocześnie zajmuję się ultradźwiękami, deprywacją sensoryczną, muzyką elektroakustyczną. Również w tym roku koordynuję 500-lecie dzwonu Zygmunt (9-13.07.2021).

MR – Czy jest jakaś współczesna gałąź nauki, która szczególnie cię interesuje?

MCh – Biofeedback był i nadal jest specyficzną formą wewnętrznego poznania. W zeszłym roku Nina Szukała realizowała na Wydziale Intermedia dyplom licencjacki pod moim kierunkiem. Jej praca Mikrobiologiczny pejzaż dźwiękowy dotyczyła kolonii bakterii lactobacillus, znajdujących się w naszym organizmie. Bakterie w różnych fazach swojego wzrostu generują wysokie częstotliwości, które nazwaliśmy śpiewem bakterii. Skany z wybranych faz ich rozrostu stanowiły w pracy formę partytur graficznych. Ważnym używanym przez nas instrumentami są urządzenia stosowane w laboratoriach naukowych, a szczególnie w medycynie i wybranych formach terapii. Do nich należą m.in. mikroskop i endoskop.

MR – Czemu bliższa jest obecnie twoja twórczość: ciału czy duszy?

MCh – I jednemu i drugiemu. Te dwa elementy są ze sobą bardzo ze sobą powiązane. Mam wrażenie, że łączą się ze sobą  w w wybranych obszarach mikrocielesności. Świat którego nie widzimy, dzięki nowym rozwiązaniom technologicznym staje się alternatywnym kosmosem, nieznaną i nieograniczoną przestrzenią audiowizualną. Dźwięki, które znajdują się na granicy ciszy, które dzięki specjalistycznej technologii udaje się nam usłyszeć nabierają nowego, metafizycznego znaczenia. Wchodzimy w specyficzny czas dla sztuki współczesnej, dzięki kolejnemu zbliżeniu do ważnych elementów ludzkiej egzystencji. Odkrywamy obszary do niedawna nieznane, ukryte, częstokroć opisywane metaforycznie, z dużego oddalenia, określane i tłumaczone wybranymi formami duchowości, powiązane z nieuchwytnymi formami natchnienia, emocjonalnego stanu duszy. Mimo bardzo poważnego kryzysu cywilizacyjnego znajdujemy się jeszcze bliżej głębokich form autokreacji.