1. Czym jest formuła X?
Formuła x sama w sobie jest nieznana. Jest odpowiednikiem pojęcia „tajemnicy istnienia” w rozumieniu Stanisława Ignacego Witkiewicza. Pojmujemy cokolwiek przez przybliżenia, przez religię, naukę, sztukę (twórczość artystyczną). To co widzimy na wystawie , lub słyszeliśmy w trakcie „Przedstawienia wykładu Formuły x” są to zastosowania „przekształceń wzoru x”. Tak można rozumieć aksjologiczne podstawy kolejnych zastosowań tajemniczego „wzoru” - niby ukrytej sekwencji jakiegoś duchowego DNA. Są też operacje na modelach przestrzennych (dwu i trój wymiarowych) i na pojęciowych złożeniach jako „powiększenia”, „rozszerzenia” i „układy czytelne”. Można jednak stwierdzić raz po raz, że są to „układy nieczytelne”. Istotnie, wymagają chwili zastanowienia. Są to jakby rebusy, jak np.: „Od morza do morza”, „Wyspa piratów”, „Niebieskie jest niebo”. Mają też swój wymiar metaforyczny. Może nawet „metafizyczny” w arystotelesowskim rozumieniu „fizyki pierwszej”. Podstawą jest zawsze prosty podział płaszczyzny, określenie jej granic oraz zasad geometrii wymiarowania i podziału. Przejście od przestrzeni dwuwymiarowej do trójwymiarowej jest stosunkowo łatwe.
Dodanie czwartego wymiaru – czasu, może już budzić wątpliwości, trudności rozumienia i niepewność co do zasad. Ale można te trudności percepcji przezwyciężyć wprowadzając kolejny wymiar – sensu pojęciowego. Inne przykłady, też wskazane na obecnej wystawie, to „Cztery dedykacje”, „Medytacje geometryczne”, „W hołdzie Mikołajowi Kopernikowi”. Istotne bywa stosowanie odpowiednich oryginalnych zapisów alfabetem greckim, lub łacińskim i odwoływanie się do tych klasycznych języków.
2. Czy układ ekspozycji i zależności między pracami są istotne dla lektury wystawy?
Co to znaczy „lektura wystawy”? Jeżeli myślisz o zrozumieniu sensów proponowanych w układzie ekspozycji, o odczytaniu „co poeta chciał przez to powiedzieć” to odpowiem nieco wymijająco. I tak (coś jest w „podtekstach” nawet gdy nie ma tekstów) i nie (czyste samo w sobie przemienianie elementów formy). W pierwszej sali eksponowane obiekty powstały na podstawie różnych interpretacji schematów wyprowadzonych z podstawowych założeń formalnych „przekształceń wzoru x”. Gołym okiem widoczne są powinowactwa kompozycji bardzo proste wręcz schematyczne. I tak ma być! Współzależność od głębokiego „wzoru” . Po angielsku „pattern”, żebyśmy się dobrze rozumieli, bo bez angielskiego to teraz ani rusz.
3. Geometria odgrywa bardzo istotną rolę w większości prac. Dlaczego?
Proste „geometryczne” podziały służą akceptacji utworu – są oczywiste, bo niezbyt wyszukane. „Równanie symboliczne formuły x” o tym mówi: dynamiczny najbardziej skomplikowany układ jest równie ważny , w sensie artystycznej konstrukcji, jak bardzo prosty układ na pionie (kolumna Brancusiego),, lub poziomie, albo osiągnięty przez całościowe wypełnienie przestrzeni akcją („Grunwald” Matejki, unizm w malarstwie Strzemińskiego, dripping Pollocka). Te czysto formalne konstrukcje mają być rusztowaniami do przenoszenia sensów jakby nakładanych na ich grę formalną. Szczególnym przypadkiem są „Motywy szkockie” czyli „Scottish inspirations” albo
“Brosnachadh Albannach”. Wymyśliłem sobie kratkowanie będąc w areszcie śledczym. Dookoła kraty więc tartan – jestem Szkotem – MacArevich. Wysyłałem takie pocztówki znajomym. Potem kratkowanie zastapiły swobodne wielokolorowe gesty – czyli “motywy szkockie mianowane” - “Nominated scottish inspirations”. Wiem, że te “inspirations” to nie to samo co “motywy”, ale tak jakoś lepiej brzmi. Geometria i geografia i genealogia w domyśle.
4. Czym dla Ciebie jest "spekulacja znaczeniami"? Jak objawia się w Twojej pracy twórczej?
Nie ma spekulacji znaczeniami, a w każdym razie nie ma w tym znaczeniu nadużycia znaczących symboli, gestów, barw i t.p. Ważną rolę w moich synkretycznych utworach pełni tekst, nawet bardzo rozbudowany, jak np. cały wiersz Andrieja Makarewicza „Gimn Zaboru” po rosyjsku, albo fragment poematu Tadeusza Różewicza „Spadanie”, ręcznie przepisany na kilku płótnach i podpisany przeze mnie. Niby plagiat, ale obok wskazanie na pierwotnego autora. Są też tylko słowne sygnały, jak „logos – kosmos – antropos”. Tak postąpiłem w 1968 roku w galerii „Pod Moną Lisą” we Wrocławiu, włączając do mojej instalacji, jako jeszcze inną „gotowiznę”, przepisane przeze mnie na wielkich planszach „pojęciokształty” Stanisława Dróżdża, które świetnie komentowały mój „Rozbiór dramatyczny przedmiotu”. Wygłoszenie tekstu w oryginale rosyjskim, albo angielskim, a niemieckim w innym przypadku, też może mieć istotne znaczące działanie. Nie wiem czy moja praca jest twórcza. Sadząc po faktach moje prace nie mają wartości artystycznej, co potwierdzają opinie licznych ekspertów zatrudnianych w licznych w Polsce Muzeach Narodowych i w innych „instytucjach kultury” , „artystycznych” i zajmujących się „sztuką”. Dlatego też „spekulując znaczeniami” mogę zapewnić, że moja wystawa nie ma wartości artystycznej i dlatego można ją zwiedzać spokojnie, bo nie wymagam od widza znawstwa kultury i sztuki.
5. Twoje prace pochodzą z okresu cenzury. Wiem, że praca "Od morza do morza" była cenzurowana wielokrotnie. Czy możesz o tym opowiedzieć?
W 1969 roku zestawienie barw narodowych krajów włączonych do ZSRS (Estonia, Łotwa Litwa Białorus, Ukraina) i Polski wyglądało na „geometryczną malarską abstrakcję” i nic więcej. Mało kto pamiętał jak wyglądała flaga np. niepodległej Estonii. Nigdy nie miałem kłopotów z cenzurą. Cenzor czyli pracownik merytoryczny urzędu kontroli prasy publikacji i widowisk sprawdzał czy jakiś utwór odpowiada odpowiedniemu zapisowi w wielkiej księdze zapisów. Jeśli taki związek okazał się oczywisty zakazywał publikacji, jeśli był tylko domniemany prosił autora o wyjaśnienia i proponował ewentualne zmiany np. w tekście. To była najprostsza forma cenzury i nie najważniejsza. Najostrzejsza formą były zapisy podmiotowe „na autora”. Niektórym autorom zakazywano publikacji bez względu na to co ich utwory w sensie treści zawierały. Na poziomie redakcji, rad programowych, dyrekcji i wszelkich kierownictw następowała selekcja autorów i dzieł (w plastyce kolegia jury były obsadzane także przez przedstawicieli czynników administracyjnych i politycznych). Ten poziom cenzury przed rozstrzygnięciami urzędu był bodajże najważniejszy. Do każdej redakcji przyjeżdżał co jakiś czas umyślny z Wydziału Prasy KC PZPR i podawał co i jak należy, a cziewo nie lzia i nie nada. Tak ukierunkowywano pracę opiniotwórczych gremiów i redakcji. Cenzura w tym wielopoziomowym składzie była bardzo silnym czynnikiem warunkującym artystyczne kariery. Moje dziełka nie budziły niechęci cenzury urzędowej, a jednak zamykano mi wystawy (1969, 1976) i niszczono prace. Działo się tak ponieważ dopiero po kilku dniach od otwarcia wystawy ukazywał się zdumionym oczom aparatczyków ich niebłagonadiożnyj wydźwięk. Można powiedzieć, że mieliśmy wolność dla twórczości artystycznej. Po przewrocie z 1956 roku nie było już wymogów co do estetycznej konwencji obowiązującej autorów dzieł plastycznych, muzycznych, literackich, filmowych – wszelakich. Padł realizm socjalistyczny i już się nie podniósł. Dla rozwoju twórczości artystycznej czyli sztuki taki stan rzeczy był optymalny – korzystny. Kierownictwo np. jakiejś galerii sztuki np. salonu BWA nie interesowało się co tam wydelegowany przez rożne decyzyjne gremia plastyk chce pokazać. Zajmowano się dostarczeniem materiałów, narzędzi i pomocy techników do urządzenia wystawy. Cenzor albo ją puścił albo zatrzymał, nawet na 48 godzin przed otwarciem. Była wolność, której dzisiaj nie mamy. Kuratorskie wiedźmy drepczą dzisiaj za każdym krokiem „artysty” i podpowiadają, pytają, oceniają – to jest prostacka ingerencja w decyzje autora. Zanim ktokolwiek cokolwiek zamierzy już wiadomo, że artysta nie może reprezentować światopoglądu religijnego bo taki jest sprzeczny ze światopoglądem artystycznym. Należy zatem zademonstrować co najmniej dystans wobec religii, jak najdalej od chrześcijaństwa, a najpewniej od kościoła katolickiego. Jest to expresis verbis opublikowane. Ma być gender, feminizm i ekologia. Zostały w pełni utrzymane założenia „nowoczesności” z polityki kulturalnej gomułkowskiej „małej stabilizacji”: Twórczym zadaniem polskiego artysty jest przenoszenie na nasz grunt głównych tendencji ze sztuki światowej. To je ono!
6. Druga sala w przeciwieństwie do pierwszej jest pełna osobistych przemyśleń. Są one jednak nieco ukryte. Czy możesz opowiedzieć o znaczeniach przedmiotów codziennych, które znalazły się w drugiej sali?
Rzeczywiście jest różnica. To nawiązanie do „Wystawy sztuki” z 1969 roku . Wtedy też był podział na dwie rożne strefy. Kolejność była odwrotna. Był też przejściowy „bunkier” z „Cybernetycznym Układem Sterującym”. Przedmioty zużyte, porzucone, totalnie nieużyteczne to budulec różnych znaczeń. Zestawiam te świadectwa epoki (stare bilety, kapsle, strzępy gazet, opakowania, meble, naczynia, aparaty i t.p.) ze sobą i z tytułami jakie tym zestawieniom przydaję po to, aby wywołać odrobinę zaskoczenia i zastanowienia nad sensem jaki z takiego układu się wydobywa. Każdy coś tam sobie odczyta. To są „przedmioty intencjonalne” tak jak drabina dwudzielna. „Rzeczy gotowe” - „ready mades” - „gotowizna”. Ich użycie jest już od stu lat usankcjonowaną tradycją w plastyce. Stosowane przez Marcela Duchampa w połączeniu z sentencjami tekstowymi. Moja ulubiona jego kompozycja to „Fresh Widow”. Na mojej wystawie to są naklejone na czarny sześcian różne drobne śmieciowe resztki papierowe lub metalowe i plastikowe czyli w sumie „Paradoksalne Pamięciowe Pojemniki Pojęciowe”, które mogą być ponadto płaskie lub przestrzenne, pocztowe albo papierowe, nawet prasowe i pojedyncze lub też poczwórne i t.d. Zbiór ten został zamknięty w 2000 roku. Niemniej jednak pojawiły się w 2020 roku (70 lecie twórczości) eksponowane w galerii „Entropia” - bardzo odpowiednia dla moich produkcji nazwa galerii – także „Zbiory i Podzbiory Kompatybilne i Niekompatybilne - Policzalne i Niepoliczalne”. Naklejane na arkusze 60x80 cm zbiory niekompatybilne to przypadkowe przedmioty więc, lub, także „totalnie nieużyteczne”, ale zebrane pod pewnym względem, to zbiory kompatybilne. Ich policzalność ma być oczywista. Także niepoliczalność musi być pewna i tworzy i wywołuje ją zdecydowane zniechęcenie do przeliczenia np. ziarenek maku rozsypanych i zapełniających powierzchnię arkusza tektury,sklejki, płótna….
Zbigniew Makarewicz, Wrocław, sierpień 2021
