1. Wystawa "Magdalena Abakanowicz – wszyscy jesteśmy strukturami włóknistymi" została zorganizowana z okazji nadania imienia Magdaleny Abakanowicz Uniwersytetowi Artystycznemu w Poznaniu. Czy widz ja odwiedzający wystawę będzie mógł dostrzec związek Magdaleny Abakanowicz z uczelnią?
Fakt nadania uczelni imienia artystki stał się punktem wyjścia dla stworzenia koncepcji kuratorskiej. Wybór włókna jako motywu wiodącego wystawy łączy ze sobą twórczość artystki z jej działalnością pedagogiczną w poznańskiej PWSSP. Wystawę otwiera pokaz prac wykonanych w technikach tkackich w okresie, w którym artystka rozpoczęła trwającą 25 lat pracę w Poznaniu. To bardzo ważny moment w rozwoju jej międzynarodowej kariery, zbiegający się w czasie z powstaniem w 1965 roku Pracowni Gobelinu, której poświęcona jest osobna część ekspozycji. Wśród eksponowanych dzieł znalazła się także m.in. Kompozycja monumentalna – gobelin zaprojektowany przez Abakanowicz dla Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie. Budynek tego muzeum i przylegającego do niego liceum zaprojektował na początku lat 70. zespół profesorów poznańskiej uczelni: Jerzy Schmidt, Włodzimierz Wojciechowski, Wojciech Kasprzycki i Bohdan Celichowski. Integralną częścią założenia miał być pomnik pierwszych władców Mieszka I i Bolesława Chrobrego autorstwa Józefa Kopczyńskiego. Witraże w budynku zaprojektował rektor uczelni, Stanisław Teisseyre. Monumentalna kompozycja przestrzenna stworzona w ramach tego projektu przez Magdalenę Abakanowicz do 2009 roku eksponowana była w głównej klatce schodowej łączącej przyziemie, parter i piętro budynku muzeum. Cieszę się, że udało się tę prace pokazać na wystawie, bo to ogromna czteroczęściowa instalacja o ponad 11 metrach wysokości. Jej zawieszenie w przestrzeni ekspozycji stanowiło duże wyzwanie, ale dzieło to jest niezwykle efektowne i budzi zachwyt publiczności.
2. Co oprócz tego można zobaczyć na wystawie?
Na wystawie pokazujemy szesnaście obiektów tkackich, w tym wczesne, geometryczne prace, m.in. słynną Kompozycję białych form, która wywołała ogromne poruszenie na I Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w roku 1962. Pierwsza część wystawy ukazuje przemianę, jaka zaszła w twórczości Abakanowicz w obszarze tkactwa na przestrzeni lat 60. Obok wczesnych, jasnych kompozycji zawieszone są ciemne, fakturowe tkaniny o grubych, nierównych splotach, które Abakanowicz zaczęła tworzyć w połowie lat 60., eksperymentując z nowymi materiałami, takimi jak sizal, zwierzęce włosie, czy nieuprzędzone owcze runo. W drugiej połowie lat 60, artystka zaczyna tworzyć abakany – monumentalne przestrzenne kompozycje tkackie. Na wystawie prezentowany jest m.in. Abakan turkusowy, Abakan brązowy czy Abakan żółty – duża organiczna forma utworzona z rozchylających się płatów tkaniny. Zależało mi, żeby obok tych wczesnych prac artystki, mniej rozpoznanych w Polsce, pokazać także obiekty rzeźbiarskie z początku lat 70., które powstawały ze zszywanych fragmentów tkanin wypychanych pakułami, poprzedzających te dobrze znane publiczności charakterystyczne figury tworzące wieloelementowe cykle zwane „Tłumami”.
3. Magdalena Abakanowicz była artystką działającą z rozmachem. Jej prace są jednak wymagające bowiem przekraczają wiele granic. Jaki jest klucz do ich odczytywania?
To przekraczanie granic towarzyszyło różnym etapom twórczości Abakanowicz. Początkowo, medium tkaniny pozwoliło jej tworzyć monumentalne formy przestrzenne, które powstawały w niewielkiej przestrzeni i dawały się zwijać do stosunkowo małych rozmiarów, można było przechowywać je gdzieś upchnięte w mieszkaniu i przewozić zwinięte w małe tobołki za granicę. W tamtych czasach z pewnością nie byłoby to możliwe, gdyby prace o tak dużym rozmiarze powstały z typowych rzeźbiarskich materiałów.
Niezaprzeczalnym sukcesem Abakanowicz było uwolnienie tkaniny, dotąd uważanej za dziedzinę czysto użytkową i sprawienie, że zaczęła być sytuowana w polu sztuki współczesnej. Twórczość Abakanowicz rozwijała się przez kilkadziesiąt lat, więc trudno mówić o jednym kluczu do odczytywania prac, tym bardziej, że poszukiwała wciąż nowych form wyrazu i eksperymentowała z różnymi materiałami. Twórczość tę łączy z pewnością myślenie o nierozerwalnym związku człowieka z naturą i wszelkimi formami organicznymi. Szczególnie interesujące są w tym kontekście wczesne prace tkackie, zarówno kompozycje z połowy lat 60. o grubych, fakturowych powierzchniach, przeznaczone jeszcze do oglądania tylko z jednej strony, jak i późniejsze przestrzenne, zawieszane w powietrzu abakany, które tworzą bryły otwierające się przed widzem. Dostrzec można w nich analogie do muszli, kielichów kwiatów, czy korzeni, ale też skóry i tkanek, które tworzą nasz wewnętrzny pejzaż.
4. Widz wchodzący na wystawę zostaje już na wstępie skonfrontowany z formami organicznymi, w tym także waginalnymi. Czy Magdalena Abakanowicz może być zatem czytana w kontekście sztuki kobiet i w perspektywie feministycznej?
Nie tylko może, ale też była i jest tak czytana, szczególnie na Zachodzie. W Polsce długo starano się nie dostrzegać cielesności abakanów, na gruncie rodzimej prasy w latach 60. porównywano je do współczesnego malarstwa, a Abakanowicz nazywano „malarką przy krosnach”. W tamtych czasach z pewnością nie można było pozwolić sobie na jawne związanie tych prac z kontekstem ciała. Jednak w 1965 roku jedna z recenzentek umiejscowiła Abakanowicz obok mitologicznej prządki Arachne, z pewnością nie przeczuwając, że to ona na gruncie drugiej fali feminizmu zostanie uznana przez teoretyczki literatury za archetyp kobiety artystki. Proces pisania, snucia narracji jest w tym ujęciu porównywany do tkania pajęczyny i łączy się silnie z autobiografizmem i cielesnością wpisaną w akt twórczy.
Odniesienie do Arachne, która w obszarze literatury stała się jedynie obrazową metaforą kobiecej twórczości, w przypadku Abakanowicz staje się dużo bardziej bezpośrednie, bo artystka podobnie jak mitologiczna prządka tkała swoje dzieła. Od początku towarzyszyła jej myśl o bezpośrednim kontakcie jej rąk z włóknem, które prowadziło ją podczas pracy. Dostrzegała też organiczność swoich form, porównując je do muszli ślimaka czy rozchylających się płatków kwiatów. Autobiografizm najczęściej przywoływany w kontekście późnych, figuratywnych dzieł Abakanowicz, w tym pierwszym etapie, był jednak mocniej wpisany w same dzieła. Nie bez powodu pojawiło się w jej twórczości słowo abakan, świadczące o utożsamieniu się artystki ze swoimi pracami.
5. Jakie znaczenie dla sztuki o poznańskim rodowodzie ma twórczość artystki? Myślenie skalą? Tworzenie instalacji? Czy Magdalena Abakanowicz może być uznana za prekursorkę PSI (Poznańskiej Szkoły Instalacji)?
Za granicą Magdalenę Abakanowicz nazywa się prekursorką instalacji. Artystka bardzo szybko zaczęła wykorzystywać swoje abakany do tworzenia instalacji przestrzennych, traktując wystawę jako całościowe dzieło sztuki. Na przełomie 1970/1971 roku powstała jej monumentalna realizacja tego typu Boi-le-Duc w siedzibie rządu Północnej Brabancji w Holandii. Już na początku lat 70. artystka zaczęła też używać lin, realizując działania w otwartej przestrzeni. Jeśli spojrzymy na kadrę poznańskiej PWSSP w 1965 roku to obok Abakanowicz pojawia się też nazwisko Stanisława Zamecznika, który wraz z Wojciechem Fangorem w 1958 roku stworzył „Studium przestrzeni”, uznawane za pierwszą instalację przestrzenną w polskiej sztuce. W poznańskim środowisku zainteresowania tymi zagadnieniami sięgają przynajmniej lat 60., w tym okresie zresztą planowano otworzyć na uczelni międzywydziałowe studium kształtowania przestrzeni.
6. Czy Magdalena Abakanowicz jako patronka UAP może być wzorem dla dzisiejszych studentów i przyszłych absolwentów poznańskiej uczelni?
Myślę, że bycie „wzorem” stoi w sprzeczności z postawą samej artystki, która własne studia w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w okresie socrealizmu wspominała traumatycznie. Dlatego też jako pedagożka poznańskiej uczelni zawsze zachęcała studentów do eksperymentowania i rozwijania własnych poszukiwań. Nie chciała, żeby tworzyli, naśladując jej prace, robiąc kolejne małe abakany. To podejście z pewnością można potraktować jako wzór do naśladowania.
