Wchodzących do opustoszałych sal widzów owiewa delikatny wiatr, a zaskoczenia i zakłopotania widzów nie rozwiewa odnaleziony gdzieś na ścianie lub w katalogu tytuł pracy - „I need some meaning I can memorise” (Potrzebuję znaczenia, które mogę spamiętać).
   Praca Ryana Gandera może być znakiem trzynastych Documenta nie tylko dlatego, że umieszczona została przez kuratorkę wystawy Carolyn Christov-Bakargiev w tradycyjnym centrum Documenta, czyli na parterze Fridericianum, ale dlatego, że skupia wiele ważnych dla tegorocznych Documenta idei. Puste wnętrze, z którego usunięto wszystkie przedmioty przypomina pomieszczenie przygotowane do kapitalnego remontu. Nikt nie wie jak będzie wyglądało po remoncie i co się w nim znajdzie. Czy wrócą przedmioty, które wcześniej tam były, czy też pojawią się rzeczy całkowicie nowe? Mariam Ghani, także we Fridericianum, pokazuje film o zniszczonym pałacu Dar ul-Aman w Kabulu. W pałacu tym, tak jak we Fridericianum mieściło się kiedyś muzeum. Zburzone podczas II wojny światowej Fridericianum zostało po wojnie odbudowane i zmieniło się w miejsce goszczące sztukę współczesną. Co się stanie z pałacem Dar ul-Aman w Kabulu? Czy zostanie odbudowany?  Czy nadal będzie pełnił funkcję muzealną? Jakie obiekty będą tam eksponowane? Puste   wnętrza Ryana Gandera wywołują pytania o status Documenta; czym będą i czym mają być? Jak mają dostosować się do wyzwań XXI wieku?  
Documenta jako wystawę sztuki XX wieku, czasowe muzeum sztuki współczesnej  wymyślił Arnold Bode (1900-1977) w połowie lat 50. ubiegłego stulecia. W zbiorach Neue Galerie w Kassel znajduje się portret Arnolda Bode namalowany przez Gerharda Richtera (1932-), przedstawiciela generacji, która entuzjastycznie podjęła pomysł Arnolda Bode. Można nawet powiedzieć, że Documenta były dzieckiem generacji Richtera, generacji artystów i krytyków urodzonych w latach 30. ubiegłego stulecia, która z dużym niepokojem oddawała swoje ukochane dziecko młodszym pokoleniom. Generacja Richtera potrzebowała miejsca, gdzie można było się spotkać, zobaczyć jak zmienia się sztuka i podyskutować o kierunkach tych zmian. Generacja ta przechodzi powoli do historii. Coraz mniej artystów tej generacji bierze udział w Documenta – w tym roku zaledwie kilkoro, Alighiero Boetti, Joan Jonas, Fabio Mauri, Giuseppe Penone, Gustav Metzger, Lawrence Weiner. Starzeje się też i wykrusza publiczność, która się z wystawą w Kassel utożsamiała, publiczność dzisiejszych pięćdziesięcio- i sześćdziesięciolatków. Młoda generacja, generacja Internetu nie odczuwa już tak silnie potrzeby spotykania się i dyskutowania o sztuce – jej naturalnym forum dyskusyjnym stał się internet. Jak zatem będą wyglądać następne Documenta? Czy trafią do najmłodszej generacji? Internetowa strona Documenta – www. mydocumenta.de – jest tak statyczna i nieatrakcyjna, że wydaje się adresowana bardziej do starszej generacji niż do młodej i przegrywa pod każdym względem z amatorskimi filmami z Documenta wrzuconymi na YouTube.    
    Puste sale Ryana Gandera nie są jednak do końca puste. W jednej z nich Carolyn Christov-Bakargiev umieściła trzy niewielkie rzeźby Julio Gonzaleza, pioniera spawanej, metalowej rzeźby, oraz  czarno-białe zdjęcie przedstawiające te same rzeźby wystawione na II Documenta w 1959 roku. Documenta zaczynają karmić się własną historią. Do historii Documenta nawiązuje też bardzo ciekawy film Mario Garcia Torresa opowiadający o pobycie Alighiero Boettiego w Kabulu i o jego pracy „Mapa” (1971), pokazanej na tegorocznych Documenta, a której artysta nie zdołał wystawić na V Documenta w 1972 roku.   
    Widzów wchodzących do pustych sal Gandera owiewa lekki wiatr. Czy ma to oznaczać, że wiatr historii wieje dziś poza Europą, w Afryce (arabska wiosna), Azji (Afganistan, Irak, Iran), a do Europy docierają jedynie lekkie podmuchy światowych wydarzeń? Czy Europa znalazła się już w epoce post-historycznej i nic ważnego się w niej już nie dzieje, nic wartego zapamiętania, żeby raz jeszcze przywołać pracę Ryana Gandera? Nie do końca. Europa kibicowała i na różne sposoby popierała arabską wiosnę, a w Afganistanie od lat próbuje wprowadzić własne, zachodnie rozwiązania. Europejski system wartości jest dzisiaj eksportowany poza Europę, jak Documenta, które Christov-Bakargiev zorganizowała także w Kabulu i Kairze, miastach, które od miesięcy nie schodzą z czołówek światowych serwisów informacyjnych oraz kanadyjskim Banff, które w serwisach tych prawie nigdy się nie pojawia. W tym kontekście rośnie znaczenie dyptyku Goshki Macugi - jedna część wystawiona w Kabulu, druga pokazana w Kassel, we Fridericianum. Jedna przedstawia komitet nagrody artystycznej imienia Arnolda Bode oraz gości przybyłych na uroczystość wręczenie nagrody twórcy Documenta - wszystkie postacie zakomponowała artystka w otwartej przestrzeni, na eleganckim trawniku przed Oranżerią w Kassel. Ta część została pokazana w Kabulu. Druga część dyptyku, pokazana w Kassel, przedstawia aktywistów organizacji charytatywnych i humanitarnych działających w Kabulu oraz afgańskich studentów przybyłych na spotkanie zorganizowane w ramach Documenta w Kabulu. Tu również poszczególne postaci zestawione zostały w grupy, ale ustawione tym razem na śniegu na tle zniszczonego Fridericianum (?). Ta część dyptyku mogłaby nosić tytuł „Wprowadzenie sztuki współczesnej do Afganistanu”. Centralnym motywem pracy jest wąż kuszący młodych Afgańczyków wizją zachodniego świata sztuki, w którym artyści mają prawo do wolności wypowiedzi i sprzeciwu – w kabulskiej wersji pracy Macugi grupa artystów trzyma plakat z napisem „Bankierzy, politycy, globalne elity i media kłamią.”
    Artyści działają dzisiaj w globalnym świecie, ale w różnych warunkach, dlatego jedni mają poczucie oblężenia, inni są pełni nadziei, jeszcze inni wycofują się ze świata, a jeszcze inni brylują na artystycznych scenach, jak pisze kuratorka Documenta. Ci, którzy zostali zaproszeni do Kassel, chcą tego czy nie, wstępują na artystyczną scenę. Dotyczy to zarówno młodych ludzi z ruchu oburzonych, którzy rozbili namiotowe miasteczko przed Fridericianum, jak i ekologów z grupy And And And, którzy w parku Karlsaue otworzyli kiosk ze zdrową żywnością: „Co wspólnego ma ważna wystawa sztuki współczesnej z ekologicznym rolnictwem? Mnóstwo. Grupa And And And angażuje się w globalne problemy. Jednym z nich jest nasz stosunek do jedzenia i produkcji. Poszukujemy alternatywy dla hasła ‘rozwijaj się lub giń’.”
Kuratorka Documenta zmieniła park Karlsaue w miejsce wypełnione utopiami lepszego życia, we współczesną Monte Verita – artyści z całego świata w rozrzuconych po parku domkach przedstawiają swoje pomysły na ulepszenie świata. Robin Kahn zaprasza kobiety z Narodowego Frontu Zachodniej Sahary, by gotowały w Kassel „przepyszne kuskus” i karmiły nim gości i w ten sposób zdobywały sojuszników dla swojej sprawy. Pomysł naiwny, a nawet obraźliwy, choć unosi się nad nim duch Rirkrita Tiravaniji. Nawiązania do Monte Verita wydają się zresztą dość ryzykowne. Monte Verita przez pierwsze dwie dekady XX wieku przyciągała artystów poszukujących alternatywnego, bliższego naturze stylu życia, ale ta eksperymentalna komuna została w 1920 roku zamknięte, by kilka lat później, w 1926 roku odrodzić się w postaci luksusowego hotelu-sanatorium. Monte Verita zaciera różnice między czterema wyróżnionymi przez Carolyn Christov-Bakargiev stanami – oznacza bowiem wycofanie się artysty, na pewien przynajmniej czas, z codziennego życia, a zarazem nadzieję na to, że zreformowanie naszego życia, przynajmniej w jakimś zakresie, jest możliwe; jest znakiem oblężenia przez obcą, nieprzyjazną artystom rzeczywistość, a zarazem sceną przyciągająca tych, którzy tę rzeczywistość zamierzają zmienić. Świat jest różnorodny, zawsze taki był, ale teraz ta różnorodność się wymieszała i to, co w jednym miejscu może uchodzić za znak nadziei, w innym staje się częścią spektaklu. Być może to chciała nam pokazać kuratorka tegorocznych Documenta przywołując przykład Monte Verita, do którego wcześniej, ale w całkowicie inny sposób nawiązywał Harald Szeemann wystawami „Monte Verita” (1978) oraz „Der Hang zum Gesamtkunstwerk” (1983).      
     Carolyn Christov zmieniła park Karlsaue w miejsce poszukiwania lepszego życia, jakby chciała powiedzieć, że dopóki są wśród nas ci, którzy poszukują lepszego życia, nasz świat zachowuje nadzieję, nadzieję na to, że może być lepszy. Taką nadzieję mają oburzeni protestujący w Nowym Jorku, Madrycie, Atenach i wielu innych miastach. Ale gdzie w tym wszystkim jest sztuka? Co dzisiaj jest sztuką, można zapytać? Co jest sztuką w rozważaniach Kadera Attii o reperacji, reperacji starych zniszczonych przedmiotów codziennego użytku, naprawianiu okaleczonych twarzy żołnierzy rannych podczas I wojny światowej, naprawianiu naszej przeszłości? Co jest sztuką w filmie Khaleda Houraniego opowiadającym o wystawieniu obrazu Picassa w strefie Gazy? Co jest sztuką w obrazach Yan Lei inspirowanych obrazkami znalezionymi w Internecie? Co jest sztuką w znalezionym przez Sanję Ivekovic zdjęciu osiołka otoczonego drutem kolczastym? Zdjęcie zrobiono w Kassel podczas ostatniej wojny, a zamknięty osiołek miał być przestrogą dla wszystkich upartych, którzy nie chcieli dostosować się do reguł nowego społeczeństwa. Co jest sztuką w fotografiach Zanele Muholi przedstawiających młodych ludzi o zaburzonej tożsamości płciowej? Co jest sztuką  w obrazku Vann Natha ukazującym scenę przesłuchania w czasach reżymu Czerwonych Khmerów? Granica między tym, co jest sztuką a tym, co nie jest sztuką, przestała być istotna, powiada Carolyn Christov. Postmodernizm wymieszał sztukę z niesztuką i tylko od nas zależy, gdzie dopatrzymy się sztuki i czy dojrzymy ją tam, gdzie inni jej nie widzą. Sztuka może być bowiem wszędzie, wszędzie tam, gdzie coś nas pobudza, inspiruje, skłania do zmiany myślenia.
Tegoroczne Documenta, które nie mają dobrej prasy, paradoksalne, wydają się zgodne z duchem czasu – z oczekiwaniem na wielką zmianę. Nikt nie wie na czym ta zmiana ma polegać,  jak ma wyglądać i co nam przyniesie, ale wszyscy zdajemy się na nią czekać.

Ryan Gander, I need some meaning I can memorise, 2012, Documenta 13 in Kassel, Germany, Fot. Krzysztof Saj

Geoffrey Farmer’s, Leaves of Grass, with thousands of pictures cut from five decades of Life magazine, Neue Galerie Documenta 13 in Kassel, Germany, Fot. Krzysztof Saj

Goshka Macuga, Digital collage for Of what is, that it is; of what is not, that is not 1, 5.2 x 17.4m, Tapestry, 2012, fot. Tomasz Pietrek

Goshka Macuga, Digital collage for Of what is, that it is; of what is not, that is not 1, 5.2 x 17.4m, Tapestry, 2012, fot. Tomasz Pietrek

Janet Cardiff and George Bures Miller, Alter Bahnhof Video Walk, Hauptbahnhof, Kassel, 2012, Documenta 13 in Kassel, Germany, fot. Tomasz Pietrek

Time/Bank (e-flux: Julieta Aranda and Anton Vidokle). Time/Bank, 2009–ongoing, Alternative economy, mixed materials, variable dimensions and duration, Courtesy Time/Bank, Documenta 13 in Kassel, Germany, fot. Tomasz Pietrek