W przypadku płótna Sekera Ahmeta to pewna przestrzenna nieadekwatność, perspektywiczna niezgodność, wewnętrzna sprzeczność układu przedstawionych w pejzażu obiektów, wywołują w pisarzu skrajne emocje i prowokują do zadania pytań o obrazową ontologię „błędu” oraz jego celowość. Na pomoc przychodzi mu cytat z późnych prac Heideggera, zajmującym się znaczeniem myśli jako „wkraczanie w bliskość tego, co odległe”[2]. Dynamika ujęcia kilku przedstawionych na płótnie drzew, ich linia, kierunek ruchu, przeciwstawiony bardziej biernej sytuacji nieznacznie zaznaczonej postaci drwala i jego muła – spojrzenie to staje się dla Bergera apoteozą obecności, a precyzyjniej rzecz ujmując – uobecniania egzystencji.

Krajobraz w ujęciu Simmlowskim jest wyodrębnioną formą z wielkiego strumienia bytu natury, formą cechującą się jednością i szczególną jakością, jaką jest nastrój[3]. Simmel odsuwając zarzut o problemie identyfikacji tychże cech oraz czasowym ich uszeregowaniu w procesie kształtowania lub/oraz odbierania ukonstytuowanej formy krajobrazu – stawia tezę o ich wzajemnej nierozdzielności, rozbijając tym samym dychotomię przyczyny i skutku. Myśl ta doskonale pracuje na przykładzie analizy Anglika. Fenomenologiczne rozważania Bergera, całą swą silę opierają właśnie na odczytaniu nastroju obrazu, który ponadto przynależy tylko i wyłącznie do konkretnego dzieła, tureckiego artysty, cechy te są dodatkowo trudne do językowej werbalizacji, słowo służy krytykowi jedynie do przełożenia wyboru i wzajemnego rozplanowania elementów obrazu na warstwę językową oraz później – po skonstatowaniu wizualnych faktów – do odsłonięcia prawdy Heideggerowskiego uobecniania. Berger unika jasnego określania swojego „Ja czującego”[4], obraz go niepokoi, w swej warstwie warsztatowej stanowi wspominany „błąd”, jest osobliwy, niespodziewany, niejednoznaczny - cytując za Simmlem: „Nastrój jest zatem czymś ogólnym, nie związanym wprost z żadnym pojedynczym elementem krajobrazu, ale nie czymś wspólnym wielu krajobrazom.”[5] 

Berger porusza jeszcze jedną ważną kwestię, jaką jest istota dystansu. Seker Ahmet konfrontuje się z lasem w sposób, w jaki konfrontujemy się z rzeczywistością. To napierająca na drwala (tu również widza) obecność lasu, stwarza sytuację pozbawioną zdystansowanego oglądu. Z pozoru stoi ten warunek w sprzeczności z teorią Simmla, rozumiejącego krajobraz (nie tylko przedstawiony np. w malarstwie) jako byt samowystarczalny, autonomiczny i obiektywny. Relację między twórcą (a więc i dla przykładu osobą wyodrębniającą krajobraz z natury), a jego dziełem cechują jednakże subtelne związki szczególnego tchnienia człowieka, które przenika jego obiektywny już twór.

Mateusz Palka